SlideShare uma empresa Scribd logo
1 de 94
Baixar para ler offline
UNIWERSYTET GDAŃSKI – WYDZIAŁ EKONOMICZNY




                         Łukasz Kozłowski




Kierunek studiów: EKONOMIA
Specjalność: MARKETING
Numer albumu: 141244




    UWARUNKOWANIA ROZWOJU RYNKU POLSKICH
   NIEZALEŻNYCH WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH




                                Praca magisterska wykonana
                                w Zakładzie Marketingu
                                pod kierunkiem
                                dr Anny Marii Nikodemskiej - Wołowik




                             Gdańsk 2008
SPIS TREŚCI

UNIWERSYTET GDAŃSKI – WYDZIAŁ EKONOMICZNY...........................................1
   Łukasz Kozłowski...................................................................................................................1
   Gdańsk 2008...........................................................................................................................1
SPIS TREŚCI............................................................................................................................2

WSTĘP.......................................................................................................................................3

1.EWOLUCJA                   PUBLIKACJI                 MUZYCZNEJ                    ORAZ           ŚWIATOWY                   RYNEK
WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH..................................................................................6
   1.1 Publikacja muzyczna na przestrzeni wieków...................................................................6
   1.2 Rynek wytwórni fonograficznych na świecie.................................................................11
   1.3 Istota niezależnych wytwórni fonograficznych..............................................................18
2.RYNEK WYTWÓRNI NIEZALEŻNYCH W POLSCE.................................................22
   2.1 Rozwój wytwórni fonograficznych w Polsce.................................................................22
   2.2 Najbardziej istotne wytwórnie niezależne w Polsce.......................................................34
3.MARKETINGOWA DZIAŁALNOŚĆ POLSKICH WYTWÓRNI NIEZALEŻNYCH
NA WYBRANYCH PRZYKŁADACH ...............................................................................42
   3.1 Wprowadzenie................................................................................................................42
   3.2 Promocja artystów i ich twórczości................................................................................42
   3.3 Kreowanie marki wytwórni............................................................................................51
   3.4 Dystrybucja.....................................................................................................................54
4.BADANIA               DOTYCZĄCE                   POSTRZEGANIA                      POLSKICH                NIEZALEŻNYCH
WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH PRZEZ NAGRYWAJĄCYCH DLA NICH
ARTYSTÓW...........................................................................................................................57
   4.1Wprowadzenie.................................................................................................................57
   4.2 Zakres i metodologia badania.........................................................................................59
   4.3 Wyniki.............................................................................................................................60
ZAKOŃCZENIE.....................................................................................................................74

BIBLIOGRAFIA.....................................................................................................................77

SPIS RYSUNKÓW.................................................................................................................82


                                                                                                                                           2
TABLE OF CONTENTS.......................................................................................................83
    SUMMARY..........................................................................................................................84
ZAŁĄCZNIKI.........................................................................................................................87
    Data wypełnienia:.................................................................................................................90
    KWESTIONARIUSZ...........................................................................................................90




                                                                 WSTĘP

           Praca ta zakłada, iż rozwój polskich niezależnych wytwórni muzycznych osiągnął na
tyle zaawansowane stadium, by można było definiować i analizować ich grupę jako odrębny
segment rynku fonograficznego.
           Branża fonograficzna stanowi część branży muzycznej, zajmująca się produkcją,
wydawaniem i dystrybucją fonogramów. 1 Działania te stanowią elementarne funkcje
w zarządzaniu marką przez wytwórnie fonograficzne2.
           By uzasadnić powyższe założenie, ukazany zostanie przebieg oraz okoliczności
rozwoju tej gałęzi przemysłu muzycznego w Polsce. Zostanie on zwięźle przedstawiony na tle
pokrótce przybliżonej światowej historii publikacji muzyki, począwszy od                                               pierwszych
skryptów sięgających czasów średniowiecznych, na dzisiejszej masowej produkcji
fonogramów kończąc. Dokładniej opisany zostanie okres obejmujący przełom XIX i XX
wieku, kiedy to wynalazek fonografu dał początek rejestracji muzyki jako takiej – artysta
mógł w końcu utrwalić na nośniku swą twórczość w pełnej postaci – skomponowanej,
a przede wszystkim odegranej. Natomiast od momentu założenia przez twórcę fonografu
Thomasa Edisona firmy zajmującej się sprzedażą cylindrów, będących pierwszymi nośnikami
muzycznymi 3, datuje się początek rynku fonograficznego. Już sam ten fakt uświadamia, że to
firmy fonograficzne są tym elementem rynku muzycznego, który jest siłą napędową jego
rozwoju. Potwierdzenie tego stanowi cały XX wiek. Dzieje fonografii, stanowiące
nierozerwalny element historii muzyki, w ubiegłym stuleciu są w znacznym stopniu tożsame
z przebiegiem działalności czterech koncernów: EMI Group, Universal Music Group, Warner
1
  Gałuszka P., Branża muzyczna to nie to samo co branża fonograficzna, blog Patryka Gałuszki poświęcony
ekonomii kultury, http://pga.blox.pl/2007/06/Branza-muzyczna-to-nie-to-samo-co-branza.html 28.09.08
2
  Opracowanie własne na podstawie Raportu Na Temat Konkurencji Na Krajowym Rynku Produkcji I Dystrybucji
Nagrań Muzycznych oraz strony BN1 Recordings, www.uokik.gov.pl, www.bn1recordings.com 28.09.08
3
  Cylinder Recordings, http://www.cyberbee.com/edison/cylinder.html 28.09.08

                                                                                                                                      3
Music Group oraz Sony BMG. Elementem, który nie pozwala jednakże postawić znaku
równości między rozwojem rynku fonograficznego i rozwojem tych koncernów, jest
działalność niezależnych wytwórni fonograficznych. Spośród wielu istotnych dla historii
fonografii wytwórni niezależnych, wybrane oraz pokrótce opisane zostały cztery z nich.
        Tezą tej pracy sformułowano następująco: pomimo znacznych różnic dzielących
fonografię polską i światową, polski rynek niezależnych wytwórni fonograficznych jest na
dobrej drodze ku temu, by te dysproporcje wyrównać. Kluczem do osiągnięcia tego celu jest
profesjonalny       marketing   połączony      z   atrakcyjną      jakościowo     ofertą    wydawniczą,
nienakierowaną na schlebianie gustom masowego słuchacza. O ile drugi z tych atutów
znajduje się w rękach niezależnych wydawców od wielu lat, o czym świadczą zagraniczne
sukcesy takich wykonawców jak Behemoth, Kapela Ze Wsi Warszawa czy Riverside, tak
przyswojenie pierwszego z nich wciąż pozostaje barierą nie do przejścia. Co więcej,
większość polskich niezależnych wydawców świadomie decyduje się nie pokonywać tej
bariery, co wynika z indywidualnego rozumowania słowa „niezależność”.
        Barierą utrudniającą zrozumienie nie tylko polskich wydawców niezależnych, jak i
polskiej fonografii jako takiej, jest bardzo ograniczona dokumentacja jej rozwoju, co znajduje
odzwierciedlenie w bibliografii tej pracy. Pomimo iż dzięki ekspansji Internetu działania
polskich wydawców są regularnie odnotowywane i komentowane, wciąż brakuje pozycji
książkowych, które zawierałyby dogłębną ich analizę.
        Zdefiniowanie pojęcia „niezależna wytwórnia fonograficzna” jest trudne do
wykonania. Część niniejszej pracy zawierać będzie ustalenie kryteriów, według których
wydawca może zostać zakwalifikowany jako niezależny. Natomiast według „Popularnego
Słownika Języka Polskiego”, sam termin „niezależny” oznacza „nie będący zależnym od
nikogo i niczego, podporządkowanym nikomu i niczemu, sam o sobie decydujący;
niesamodzielny, niezawisły; nie podlegający czyjemuś wpływowi" 4. Jest to dosyć radykalna
definicja, nie dająca miejsca do polemiki na temat ewentualnego dopuszczalnego progu
odstępstwa     od     tych   założeń.    Co    więcej,    kłócić    się   może     ona      z   jednym
z założeń marketingu, jakim jest świadomość, że klient i jego oczekiwania to najważniejsza
część biznesu5. Pomimo iż muzyka jako element sztuki zaspokaja potrzeby duchowe, co czyni
ją specyficznym produktem6, to będąc zawarta na nośnikach posiadających cenę


4
  B. Dunaj Popularny Słownik Języka Polskiego, Wydawnictwo Wilga, Warszawa 2000, str. 371
5
  Na podstawie przemyśleń własnych autora
6
  D. Różańska Co oznacza formuła „kryzys estetyki”?, strona Akademii Rozwoju Zawodowego,
http://www.arz.umcs.lublin.pl/wizytowka/osoby/Dorota_Rozanska/2_Estetyka.doc 28.09.08

                                                                                                         4
i przeznaczonych do sprzedaży czyni ją automatycznie elementem marketingu 7. Powoduje to
swoistą dychotomię w zachowaniu wielu wytwórni niezależnych, które przeznaczają swoje
wydawnictwa na sprzedaż, świadomie zaniedbując jednocześnie, tak istotną w dalszym
procesie handlowej wymiany, promocję, a nierzadko i również nieodzowny aspekt na rynku
muzycznym jakim jest dystrybucja. Przy czym na tym zaniedbaniu cierpią zarówno
potencjalni słuchacze – klienci, jak i sami twórcy sprzedawanej muzyki.
          Badania przeprowadzone na potrzeby tej pracy ukazać mają pozytywne zmiany
w nastawieniu polskich niezależnych wydawców do kwestii marketingu. Coraz więcej
wytwórni zaczyna dostrzegać, że biznesowe podejście do prowadzonej działalności
wydawniczej może nie tylko się nie kłócić, ale i pozytywnie wpływać na odbiór
publikowanych wydawnictw. Z jednej strony świadczyć mają o tym wyniki badania
przeprowadzonego wśród artystów nagrywających dla tego typu wydawców. Część pracy
przybliża działania subiektywnie wyselekcjonowanych trzech wytwórni niezależnych: Metal
Mind Productions, My Music Records oraz Wielkie Joł. Opis ich działań ma potwierdzić,
że nawet przy licznych barierach, jakie stwarza polski rynek fonograficzny, można osiągać
sukcesy w równym stopniu artystyczne i komercyjne.




7
    Opracowanie własne na podstawie www.abc-ekonomii.net.pl 28.09.08

                                                                                       5
1. EWOLUCJA PUBLIKACJI MUZYCZNEJ ORAZ ŚWIATOWY RYNEK
                              WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH

1.1 Publikacja muzyczna na przestrzeni wieków

       Najprostsza definicja słowa „muzyka” mówi, że jest to sztuka układania dźwięków
w kompozycje8. Niezależnie od wartości efektu finalnego, jest to dziedzina sztuki w której
każdy, kto potrafi wydobyć dźwięki z otoczenia, może być twórcą. Była więc możliwa do
wygenerowania już przez tych prehistorycznych ludzi, u których rozwinęły się pierwsze
elementy aparatu mowy9. W związku z tym można powiedzieć, że towarzyszy człowiekowi
od początku jego wędrówki przez historię świata. Nie od razu był jednak w stanie swą
twórczość utrwalić na nośniku. Jeszcze zaś później można było mówić o wydawcach owych
nośników i przemyśle muzycznym takim, jakim będzie omawiany w dalszych rozdziałach
niniejszej pracy.
       Wiedzę o tym, że muzyka istniała i zachwycała ludzi od wieków zawdzięczane jest
dzisiaj w sporej mierze mnichom, podejmującym się niezwykle czasochłonnego
i kosztownego wyzwania, jakim było kopiowanie pieśni liturgicznych wyłącznie za pomocą
własnych rąk. Dzięki nim, dzisiejsze społeczeństwo posiada jakąkolwiek wiedzę o muzyce
sprzed XV wieku, choć zapewne utrwalili oni zaledwie ułamek powstałej w ich czasach
muzyki. Dlatego też, za moment przełomowy w kontekście tematyki tej pracy należy uznać
rok 1465. Wtedy to odkryto najwcześniejsze zapisy nutowe pieśni liturgicznych. Wydarzenie
to miało miejsce niewiele później od druku Biblii Gutenberga10.
       Za człowieka, który w niemalże równym stopniu, co Jan Gutenberg, przyczynił się do
rozwoju publikacji muzyki, należy uznać Ottaviano Petrucciego, pochodzącego z Włoch
drukarza, który wynalazł metalowe czcionki. Zastąpiły one stosowaną wcześniej technikę
drzeworytniczą. W znacznym stopniu przyczyniło się to do popularyzacji muzyki 11.
       Około roku 1520 angielski drukarz i autor, John Rastell, wprowadził innowacyjną
metodę pojedynczego przedruku (ang. single-impression) 12 muzyki. Ta metoda przyjęła się
w Europie, szczególnie zaś we Francji, gdzie na szeroką skalę wykorzystywał ją Pierre
Attaingnant, paryski drukarz muzyczny. Technika Rastella okazała się o tyle przydatna, że
8
  Słownik Wyrazów Obcych pod redakcją Elżbiety Sobol, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996, str. 752
9
  A. Stanisławska Neandertalczyk odzyskał głos, internetowe wydanie „Rzeczpospolitej”,
http://www.rp.pl/artykul/9129,122706_Neandertalczyk_odzyskal_glos_.html 18.04.08
10
   Wikipedia, wolna encyklopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_music_publishing, 25.05.07
11
   Jw.
12
   Jw.

                                                                                                    6
zapisy nut na pięciolinii, tekst oraz wszelkie dodatkowe notki zawierały się na pojedynczej
stronie wydruku. Dzięki temu zapisane strony mogły być o wiele sprawniej i szybciej
produkowane. Oczywiście, metodę należało jeszcze udoskonalić. Okazało się bowiem, że
często wydrukowane linijki nie układały się w linię prostą, a przybierały kształt fali i były po
prostu krzywo wydrukowane. Dopiero za czasów Petrucciego metoda pojedynczego
przedruku osiągnęła swoją doskonałość. Stanowiła główną technikę drukarską aż do XVII
wieku, kiedy to wyparła ją najnowsza metoda druku miedziorytowego.
        Do XVII wieku na możliwość tworzenia i rozwoju artysty największy wpływ miało
zjawisko zwane mecenatem13. Mecenas sztuki, obejmujący danego artystę opieką, wspomagał
go głównie drogą finansową. Miał jednak wpływ i na inne aspekty związane z działalnością
muzyczną twórcy, przez co dziś nie bezpodstawnie określa się ówczesną rolę mecenasa jako
połączenie wydawcy, menedżera, jak również producenta. Partytura jako jedyny możliwy
zapis muzyczny nie był przeznaczony do sprzedaży, więc trudno w tym przypadku mówić
o działalności komercyjnej, która z czasem stała się głównym celem wydawców. Jednak to
właśnie w XVIII wieku kompozytorzy tacy jak Wolfgang Amadeusz Mozart odkryli potencjał
finansowy, jaki wiązał się z odpłatnym dzieleniem się swoją muzyką, zarówno tej zapisanej
na partyturach, jak i wykonywanej na żywo. Nazwisko Mozarta pada tu zresztą
nieprzypadkowo. Po jego śmierci, partnerka życiowa austriackiego kompozytora –
Konstancja Mozart - nie dawała zapomnieć o twórczości męża. Sprzedaż jego partytur,
patronowanie powstającej biografii Mozarta czy organizacja koncertów z jego muzyką, choć
niewątpliwie były to działania wynikające z dobrych chęci, w dzisiejszym, materialistycznym
świecie bez oporów można by nazwać komercjalizacją twórczości jednego z największych
twórców w historii muzyki. 14 Historia ta pokazuje również, że stworzone dzieło staje się
własnością już nie tylko jego autora. Co więcej, na dalsze losy jego dorobku najmniejszy
wpływ zdaje się mieć on sam. I nawet wprowadzone na przestrzeni lat prawo autorskie
całkowicie tego problemu nie rozwiązuje.


        Analizując dzieje europejskiej muzyki w XVIII i XIX wieku, najwięcej przełomowych
wydarzeń dotyczy Niemiec. Nie bez przyczyny mówi się o tym kraju jako o kolebce
muzycznych wydawnictw. To na niemieckich ziemiach pod koniec XVIII wieku powstawały
pierwsze inicjatywy wydawnicze, takie jak np.: Breitkopf z Lipska 15. Człowiek o tym
nazwisku był wydawcą i drukarzem, który wsławił się głównie dzięki innowacyjnemu
13
   Strona internetowa poświęcona sztuce Art Resources, http://www.geocities.com/rr17bb/index.html 25.V.07
14
   N. Elias Mozart. Portret Geniusza, Wydawnictwo Fortuna i Fatum, Warszawa 2006, str. 89
15
   zob. Oficjalna strona wydawnictwa Breitkopf & Härtel, http://www.breitkopf.com/news/start 25.05.07

                                                                                                        7
podejściu w drukowaniu treści muzycznych. W 1795 roku do Breitkopfa dołączył niejaki
Hartel, za pomocą którego niewielkie przedsiębiorstwo rozpoczęło serię wydruków
kompletnych dzieł wielkich i sławnych muzyków, takich jak Beethoven, Haydn, Mozart,
Schubert, Schumann czy Wagner. Panowie Breitkopf i Hartel okazali się być pierwszymi
wydawcami dzieł bardzo wielu sławnych kompozytorów, m.in. Chopina, Schuberta, Liszta,
Schumanna, Mozarta czy Hindemitha.
        Kolejnym, bardzo ważnym wydawnictwem, co ciekawe istniejącym do dnia
dzisiejszego, jest Schott Music z Moguncji16. Drukarnia powstała w 1770 roku i zajmowała
się głównie rozpowszechnianiem francuskich i włoskich oper, a potem także Stravinsky'ego,
Orffa, czy Schoenberga.
        Dwadzieścia lat później, w Bonn, a później w Berlinie założono wydawnictwo
Simrock17. Wydawano w nim głównie Beethovena, Haydna, Mendelssohna i Brahmsa.


Rys.1. Strona tytułowa "Preludiów i fugów J. S. Bacha". Trzeci projekt wydawnictwa Simrock
wraz z wydrukowaną ceną 12 franków (Francja).




     źródło: strona internetowa Queen’s University w Belfaście http://www.mu.qub.ac.uk/tomita/essay/simrock/
                                                                                                      9.2008
        Na początku XIX wieku Adolf Martin Schlesinger założył dom wydawniczy
w Berlinie18 i wydawał m.in. takie sławy jak Beethoven, Carl Maria von Weber oraz Felix

16
   Oficjalna strona internetowa wydawnictwa Schott Music, http://www.schott-music.com/ 25.05.07
17
   StadtMuseum Bonn, oficjalna strona internetowa,
http://www2.bonn.de/stadtmuseum/inhalte/ausst_simrock.htm 25.05.07
18
   Internetowa baza danych Nationmaster.com, http://www.nationmaster.com/encyclopedia/Music-in-Berlin
25.05.07

                                                                                                          8
Mendelssohn. Jako, że rodzina Schlesingera wykazywała zacięcie do interesów, syn Adolfa,
Maurice, postanowił rozszerzyć rodzinny biznes na inne kraje Europy i jakiś czas później
otworzył dom wydawniczy w uroczej stolicy Francji. Tam rozprowadzano m.in. prace Liszta
i Berlioza.
        Z kolei opery Kalmana, Lehara, Offenbacha, Stolza i Straussa wydawane były przez
wiedeński dom wydawniczy Musikverlag Josef Weinberger of Frankfurt 19, powstały w 1885
roku.
        To tylko nazwy i przykłady najprężniej działających wydawnictw muzycznych w tym
okresie. Dzięki faktowi, iż ta branża rozwijała się tak intensywnie, Niemcy awansowały do
czołówki światowych propagatorów i wydawców muzycznych.
        O narodzinach rynku muzycznego w postaci, jakiej znamy dziś, można mówić dopiero
wraz z pojawieniem się możliwości zapisu muzyki jako takiej. Nie nut, a dźwięków takimi,
jakimi zostały przez artystę muzyka zagrane. Taką możliwość dał rewolucyjny wynalazek
Thomasa Edisona – fonograf20, zademonstrowany światu w 1877 roku, a opatentowany rok
później. Pierwszymi zarejestrowanymi dźwiękami były wersy dziecięcego wierszyka „Mary
had a little lamb” wyrecytowane przez samego konstruktora fonografu. Maszyna składała się
z trzech zasadniczych części metalowego cylindra i dwóch „ustników”, wewnątrz których
znajdowały się membrany z przytwierdzonymi do nich igłami. 10 lat później wynalazca
telefonu – Alexander Graham Bell – wraz ze swoim kuzynem Chichesterem A. Bellem i
Charlesem Sumnerem Tainterem zaprezentowali urządzenie do zapisu i odczytu dźwięku
własnej konstrukcji. Jak się okazało, była to bardzo nieznacznie poprawiona wersja
wynalazku Thomasa Edisona, której autorzy nadali nową nazwę „grafofon” 21. Nietrudno
przewidzieć, iż był to początek konfliktu między słynnymi konstruktorami i prześcigania się
w modyfikacjach swych wynalazków, na czym korzystała coraz bardziej rosnąca liczba
nabywców tych urządzeń. Co ciekawe, doceniano w nich głównie walory rozrywkowe na
przekór intencjom Thomasa Edisona, który konstruował fonograf z myślą o wykorzystaniu go
w takich celach jak nauka wymowy czy odtwarzanie fonograficznych książek dla ludzi
niewidomych. Grono przedsiębiorstw pragnących handlować wynalazkami Edisona i Bella
stawało się coraz liczniejsze. W tym czasie powstała firma American Graphophone Company,
z której wyłoniła się później Columbia Phonograph Company – istniejąca do dnia


19
   Strona internetowa agencji Josef Weinberger Limited, http://www.josef-
weinberger.com/weinberger/agents/jwabout.htm 25.05.07
20
   M. Kominek Historia fonografii, cz. I, „Hi-Fi i Muzyka”, nr 11/02 (69)
21
   Jw.

                                                                                         9
dzisiejszego jako Columbia Records22. Jednak to założona przez wynalazcę gramofonu firma
Edison Records (choć na przestrzeni lat nazwa ta ulegała licznym modyfikacjom) jest
uznawana za pierwszą wytwórnię fonograficzną23.


Rys. 2 Reklama Edison Gold Moulded Records z 1903 roku




                                                źródło: wikipedia.org, na licencji Creative Commons 9.2008



        W tym samym czasie co Bell, Emil Berliner również modyfikuje wynalazek Edisona,
dając początek istnieniu gramofonowi.24 Przez pierwsze lata urządzenie znajdowało się w
cieniu popularności wynalazków Edisona i Bella. Już w 1912 roku jednakże Columbia
ogłosiła, iż decyduje się sprzedawać wyłącznie płyty gramofonowe. W 1929 roku zaś
reprezentująca interesy wynalazcy gramofonu Thomas A. Edison Incorporated ogłasza
zaprzestanie produkcji fonografów. Był to ostateczny zmierzch tego urządzenia, pozwalający
jednocześnie w pełni rozwinąć skrzydła ekspansji gramofonów, do dziś chętnie
preferowanych przez wielbicieli muzyki.


        Przełom wieków XIX i XX był również kolejnym znaczącym krokiem naprzód,
22
   Jw.
23
   Edison Cylinder and Disc Record Developmnet, http://www.engineeringexpert.net/cylinder.htm 27.09.08
24
   M. Kominek, op. cit.



                                                                                                         10
w historii muzyki, szczególnie w kontekście jej promocji. Przyczynili się do tego tzw.
pluggers – "przegrywacze" melodii i melodyjek, mający za zadanie zainteresować teatry
muzyczne i publiczność muzyką wydawnictw, w których pracowali 25. Zdecydowana
większość tych firm mieściła się przy Dwudziestej Ósmej Ulicy (Nowy Jork). Kaskada
dźwięków, która bezustannie rozbrzmiewała na tejże ulicy, najprawdopodobniej była
przyczyną nazwania jej Tin Pan Alley – Ulicą Blaszanej Patelni. Nazwa ta posłużyła
jednocześnie za nazwę organizacji zrzeszającą tych wydawców i twórców muzyki. Tam
właśnie byli zrzeszeni tak znaczący dla muzyki popularnej twórcy jak George Gershwin,
Irving Berlin czy Cole Porter26. Niewiele czasu trzeba było, by Tin Pan Alley zdominował
rynek muzyczny. Kompozycje zrzeszonych tam artystów w zdecydowanej większości stawały
się przebojami, nierzadko stając się z miejsca klasycznymi kompozycjami – wystarczy
wspomnieć "Mighty Lak' A Rose", "Lovesick Blues" czy "God Bless America" (ostatni z tych
numerów jest uznawany powszechnie za nieoficjalny hymn Stanów Zjednoczonych27).
        Z historią Tin Pan Alley są związane dwa bardzo istotne fakty. Po pierwsze, można
odnieść wrażenie, że działalność tej organizacji umocniła istotność nie tyle kompozytorów, co
kompozycji – stały się one samoistnym bytem, również w kontekście prawnym. Choć na
pewno na ten stan rzeczy miały też wpływ inne czynniki, jak chociażby pojawienie się
fonografu, a później gramofonu, czy też zmiany zaszłe w samej muzyce. Na popularności
zyskiwały kompozycje krótsze i prostsze – powstające w większej ilości, przestawały być
dziełem życia kompozytora, jak to miało miejsce wcześniej, a produktem powstałym
w głównej mierze ku uciesze mas. Pieczołowicie wykonanym, najwyższej jakości, ale dalej
jednak produktem, mającym zadowolić klienta – słuchacza do czasu, gdy nie zaprezentuje mu
się nowego produktu – kompozycji – przeboju.
        Druga istotna kwestia to miejsce, gdzie dokonała się owa kolejna, muzyczno –
wydawnicza rewolucja. W XX wieku to właśnie Stany Zjednoczone, potentat sztuki
popularnej, w głównej mierze kreowały rynek wytwórni fonograficznych znany pod
teraźniejszą postacią.

1.2 Rynek wytwórni fonograficznych na świecie

        XX wiek to czas narodzin wytwórni fonograficznych, takich jakie zdefiniowane są
w "Słowniku Terminów Muzyki Rozrywkowej" Adama Wolańskiego. Autor twierdzi, iż są to
25
   D. Michalski Rock Przez Cały Rock, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990, str 269
26
   Portal poświęcony partyturom Parlorsongs.com, http://parlorsongs.com/bios/composersbios.php 25.05.07
27
    American Treasures Of The Library Of Congress http://www.loc.gov/exhibits/treasures/trm019.html
    25.05.07

                                                                                                    11
"przedsiębiorstwa, zajmujące się nagrywaniem i wydawaniem płyt gramofonowych
i kompaktowych oraz kaset magnetofonowych" 28. Takie są podstawowe cele wytwórni
muzycznych, choć ubiegły wiek to czas, gdy zakres działalności tychże firm poszerzył się
m.in. o koordynowanie działań promocyjnych i dystrybucyjnych.
       Wytwórnie płytowe bywają często kontrolowane przez większe organizacje zwane
grupami biznesowymi (ang. music groups29). Owa grupa biznesowa jest najczęściej
własnością międzynarodowej korporacji, której zainteresowania skupiają się nie tylko na
rynku muzycznym (np.: Warner Bros. jest wiodącym producentem filmów).
W skład grupy biznesowej wchodzą różne mniejsze kompanie. Są to wydawnictwa, studia
nagraniowe, tłocznie płytowe, dystrybutornie albumów, wytwórnie płytowe.
Od paru dekad światowy rynek muzyczny ma formę oligopolu. Aktualnie rządzony jest przez
tzw. "wielką czwórkę"30. Są to grupy biznesowe (inna nazwa – „majors”), które kontrolują
około 70% światowego rynku muzycznego31 oraz około 86% rynku muzycznego w samych
Stanach Zjednoczonych32. "Wielką czwórkę" tworzą: Warner Music Group, EMI, Sony BMG,
Universal Music Group.


       Universal Music Group jest, wg badań przeprowadzanych przez IFPI i Nielsen
Soundscan, obecnie największą grupą biznesową w przemyśle muzycznym. Powstała w 1924
roku z inicjatywy Dr. Julesa Steina jako "fabryka talentów" i przyjęła pierwszą nazwę Music
Corporation of America (MCA)33. Już dwanaście lat później firma była coraz lepiej
rozpoznawalna na rynku. Przyczynił się do tego Lew Wasserman, który sprawił, iż MCA stała
się wiodącą agencją reprezentującą największe postacie ze świata rozrywki 34. Pod koniec lat
40' przedsiębiorstwo zajmowało się także m.in. produkcją filmową, a już w latach 50' nabyło
studia filmowe Universal Studios i weszło w posiadanie części archiwów filmowych
wytwórni Paramount. Zakup ten rozpoczął proces powiększania struktur MCA. Z czasem
oddział muzyczny firmy, czyli MCA Music Entertainment Group nabył m.in. wytwórnię
Chess Records i Geffen Records.
       W 1995 roku alkoholowy potentat Seagram Company Ltd. wykupił 80% udziałów

28
   A. Waloński Słownik Terminów Muzyki Rozrywkowej; Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000, str. 257
29
   Wikipedia, wolna encyklopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Record_label 25.05.07
30
  zob. P. Gałuszka Największe koncerny muzyczne – majors, blog poświęcony ekonomii kultury,
http://pga.blox.pl/2007/06/Najwieksze-koncerny-muzyczne-majors.html 27.09.08
31
   Stan na rok 2005 wg raportu IFPI, http://www.ifpi.org/content/section_news/20050802.html 27.09.08
32
   Stan na pierwszą połowę 2008 roku wg raportu Nielsen Soundscan,
http://www.billboard.biz/bbbiz/content_display/industry/e3i4b1bef4c67a9bfcbc0f5a608253086a6 2.06.08
33
   Universal Music Group, oficjalna strona intenetowa, http://new.umusic.com/history.aspx, 25.05.07
34
   Jw.

                                                                                                  12
w MCA. Jednocześnie nowi właściciele postanowili zmienić nazwę kompanii. Od tego
momentu mówi się o Universal Studios, Inc., natomiast oddział muzyczny przemianowany
został na Universal Music Group..
        Trzy lata później doszło do kolejnego przełomowego wydarzenia. Inny lider na rynku
muzycznym, tj. PolyGram (kompania holdingowa utworzona w 1945 przez holenderską firmę
Philips) został wykupiony przez nowych właścicieli Universal Studios, Inc. PolyGram
włączono do struktur Universal Music Group.
        W lutym 2006 roku francuski konglomerat Vivendi S.A., po wykupieniu ostatnich
20% udziałów w Universal Music Group od japońskiej firmy Matsushita, stał się jej
wyłącznym właścicielem. Nie przeszkodziło jej to sukcesywnie się rozwijać, regularnie
powiększając swe struktury o kolejne wytwórnie płytowe. Aktualnie Universal Music Group
jest pełnoprawnym właścicielem lub zajmuje się dystrybucją blisko stu firm, m.in. Interscope
Records, Geffen Records, Def Jam Recordings, Roc-A-Fella Records, Koch Records.
Najpopularniejszymi obecnie artystami, nagrywającymi dla tej kompanii muzycznej, są m.in.
Amy Winehouse, Mika, Rihanna, Nelly Furtado i Timbaland35.


        EMI Group jest brytyjską kompanią muzyczną, składająca się z dwóch filarów: EMI
Music Publishing (największy na świecie "publisher", zarządzający prawami do ponad
miliona piosenek) oraz EMI Music.36 Powstała ona w 1931 roku z połączenia Gramophone
Company oraz jednej z najstarszych brytyjskich gramofonowych kompanii, Columbia
Graphophone Company. Początkowo funkcjonująca jako Electric & Musical Industries,
zmieniła swą nazwę na EMI Ltd w 1971 roku (w tym samym niemalże czasie Gramophone
Company zostało przemianowane na EMI Records Ltd). 37W latach 1979 – 1996 na rynku
funkcjonowała firma EMI Thorn, powstała z połączenia EMI Ltd. i największego na rynku
brytyjskim wytwórcę telewizorów i radioodbiorników Thorn Electrical Industries 38. Po
wycofaniu udziałów przez akcjonariuszy Thorn EMI, kompania muzyczna przyjęła nazwę
EMI Group PLC, pod którą funkcjonuje do dziś.
        Historia EMI Group to, tak jak w przypadku każdej dużej kompanii muzycznej,
historia pełna wykupywania i sprzedawania wytwórni muzycznych, zmian właścicieli,
modyfikacji struktur, wielkich sukcesów i porażek. Wystarczy wspomnieć, że to właśnie pod

35
   Na podstawie ranking IFPI najlepiej sprzedających się na świecie albumów w roku 2007,
http://www.ifpi.org/content/library/top-50-albums-2007.pdf 27..09.08
36
   EMI Music Poland, oficjalny serwis informacyjny, www.emimusic.pl 25.05.07
37
   EMI, oficjalna strona internetowa, http://www.emigroup.com/About/History/timeline.htm 25.05.07
38
    Jw.

                                                                                                    13
szyldem EMI Records ukazały się albumy tak ważnych w historii muzyki artystów jak The
Beatles, Pink Floyd czy The Beach Boys, a w strukturze tej kompanii znajdują się (lub
znajdowały) tak zasłużone wytwórnie jak Columbia Records (aktualnie podlegająca EMI
Sony BMG), Parlophone czy Virgin Records. Przede wszystkim jednak EMI Group za
priorytet przyjmuje postęp w dziedzinie technologii produkcji, odtwarzania i promocji
muzyki. To EMI wykorzystało po raz pierwszy na swoich płytach stereofoniczny dźwięk 39.
Album "Mezzanine" Massive Attack – artysty związanego z EMI – jest pierwszym albumem
w całości możliwym do odsłuchania poprzez Internet. W 2000 roku wydany przez EMI
Records "Hours…" Davida Bowiego jest pierwszym albumem muzycznym możliwym do
nabycia w formie mp3. Kompozycja "Dig In" Lenny'ego Kravitza jest zaś pierwszym video-
singlem, udostępnionym poprzez Internet.40 Jest to niewielka część prekursorskich działań
EMI Group, których wciąż tej firmie przybywa.
        Poza wspomnianymi wyżej wytwórniami, w strukturach EMI Group znajdują się m.in.
Blue Note Records, Mute Records, EMI Classics, Capitol Records, Hollywood Records.
Obecnie najpopularniejszymi wykonawcami wydającymi pod szyldem EMI Records są Norah
Jones, Spice Girls, Joss Stone, Colinne Bailey Rae, Lily Allen 41, choć najlepiej sprzedającym
się wykonawcą tak w historii tej wytwórni, jak i muzyki popularnej, od paru dekad pozostaje
zespół The Beatles42.


        Sony BMG Music Entertainment, Inc. to najmłodsza grupa biznesowa z czwórki
omawianych. Ta spółka joint venture powstała zaledwie w 2004 roku z połączenia Sony
Music Entertainment i BMG Entertainment43. W 1988 roku Sony Corporation nabyła
wytwórnię Columbia Records. Mając tylko tymczasowe prawo do nazwy tej wytwórni,
w 1991 roku przemianowała ją na Sony Music Entertainment. Po 2004 roku, wytwórnia ta na
japońskim rynku pozostaje wciąż autonomiczną jednostką. Z kolei BMG (Bertelsmann Music
Group) to jeden z sześciu oddziałów firmy Bertelsmann. Powstał w 1987 roku jako część
odpowiedzialna za muzyczną działalność przedsiębiorstwa.
        W strukturach Sony BMG znajdują się takie znaczące wytwórnie płytowe jak m.in.
Epic Records, Arista Records, Zomba Music Group, J Records, a także sama Columbia
Records będąca najstarszą firmą fonograficzną na świecie (założona w 1888 roku w USA)

39
   Jw.
40
   Jw.
41
   Op.cit.
42
   http://classicrock.about.com/od/beatles/a/beatles_history_5.htm za Guiness Book of World Records
43
   Sony BMG Music Entertainment, oficjalna strona internetowa, www.sonybmg.com 25.05.07

                                                                                                      14
i której symbolem wciąż sygnowane są albumy44.
         Najpopularniejsi artyści wydający dla Sony BMG to Justin Timbarlake, Avril Lavigne,
Alicia Keys, Celine Dion, Daughtry45, a także Michael Jackson, którego album "Thriller" jest
najlepiej sprzedającym się albumem wszechczasów46.


         Ostatni z „wielkiej czwórki” – Warner Music Group – posiada zestaw cech, które
wyróżniają go wśród pozostałych kompanii muzycznych. Po pierwsze, powstały w Stanach
Zjednoczonych, pozostaje korporacją w pełni amerykańską – bez zagranicznych udziałowców
posiadających większość udziałów (jak np. Universal Music Group). W Ameryce Północnej
ma również swą centralę. Ponadto, można uznać, że jest to najmłodsza kompania muzyczna
z tutaj omawianych. A to dlatego, iż w jej strukturach nie ma żadnej wytwórni powstałej
przed II Wojną Światową.
         Korzenie Warner Music Group Corporation sięgają roku 1929, kiedy to z inicjatywy
Jacka Warnera powstało Music Publishers Holding Company47, utworzone z potrzeby
zdobywania i kontrolowania praw do muzyki wykorzystywanej w produkcjach studia
filmowego Warner Bros. Stąd już był tylko krok do założenia Warner Chappell Music,
oddział wydawniczy do dziś zarządzający prawami artystów związanych z Warner Music
Group.
         Jednak dopiero w 1958 doszło do utworzenia Warner Bros. Records, wtedy jeszcze
jako oddział Warner Bros. Po inkorporacji w latach 60tych kolejno Atlantic Records (dziś
najstarsza wytwórnia w Waarner Music Group) i Elektra Records, doszło do połączenia tych
trzech wytwórni pod nazwą WEA. Nazwa ta jest dziś używana wyłącznie poza granicami
Stanów Zjednoczonych.
         W 2003, wskutek zadłużenia dotychczasowego właściciela i twórcy Warner Music
Group, konglomeratu Time Warner, doszło do odsprzedaży kompanii muzycznej grupie
inwestorów za 2,6 biliona dolarów amerykańskich. Od wielu lat spekuluje się o fuzji Warner
Music Group i EMI Music, wzorem Sony BMG Music Entertainment, którzy dzięki tej
operacji osiągnęli nieznacznie mniejszy udział w rynku niż Universal Music Group (co
obrazuje rysunek nr 3). W maju 2006 roku WMG odrzuciło ofertę wykupienia przez EMI
Music, by niewielki czas później samemu taką ofertę złożyć EMI Music (również

44
    Jw.
45
   Op.cit.
46
   D. Winterman Thrills and spills and record breaks, news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/magazine/7117000.stm
30.11.07
47
   Warner Music Group, oficjalna strona internetowa, http://www.wmg.com/about/ 25.05.07

                                                                                                         15
odrzuconą)48.
        Na dzień dzisiejszy na struktury Warner Music Group składa się około 40 wytwórni
płytowych. Poza wspomnianymi Warner Bros. Records, Atlantic Records i Elektra Records są
to Maverick Records, Reprise Records, Bad Boy Records, Roadrunner Records
(najpotężniejsza niezależna wytwórnia wydająca muzykę metalową, wykupiona przez WMG
w grudniu 2006 roku49). Najpopularniejszymi artystami wydawanymi przez Warner Music
Group są Josh Groban, James Blunt, Linkin Park, Michael Buble oraz Led Zeppelin50.




Rys 3. Podział rynku muzycznego w Stanach Zjednoczonych wg raportu Nielsen SoundScan
(wykres po lewej) i światowa sprzedaż nośników fizycznych wg raportu IFPI (wykres po
prawej)




48
   Przepychanka między Warner Music I EMI, http://www.pb.pl/Default2.aspx?ArticleID=f2fd55c6-e1a8-4b28-
b934-4ef6b8bc8b5d 28.06.06
49
   Warner Music Group, oficjalna strona internetowa, http://www.wmg.com/news/article/?
id=8a0af8120f88d9f4010f956206405504 25.05.07
50
   Op.cit.

                                                                                                      16
źródło: opracowanie własne



        Powyższe wykresy przedstawiają podział rynku muzycznego na podstawie badań
przeprowadzonych przez Nielsen Soundscan (firma przeprowadzająca analizę rynków Stanów
Zjednoczonych       i   Kanady51)      oraz    IFPI     (Międzynarodowa        Federacja      Przemysłu
Fonograficznego, zajmująca się także analizą światowego rynku muzycznego 52). Wykres po
lewej obrazuje sytuację tylko na rynku amerykańskim w pierwszej połowie 2008 roku
i powstał na podstawie sprzedaży zarówno nośników fizycznych (CD, DVD) jak i muzyki
w postaci cyfrowej (głównie mp3)53. Obraz światowej sprzedaży muzyki (jednakże
z wyłączeniem sprzedaży muzyki w postaci cyfrowej), przedstawiony na wykresie drugim,
powstał na podstawie raportu IFPI z roku 200554.
        Oba wykresy, a także dane z lat ubiegłych, pomimo dzielących ich różnic, są
potwierdzeniem dwóch istotnych faktów. Po pierwsze, z całej wielkiej czwórki to Universal
Music Group niezmiennie rządzi rynkiem i nawet fuzja dwóch tak potężnych kompanii jak
Sony Music Entertainment czy BMG nie jest w stanie, jak na razie, tej sytuacji zmienić. Po
drugie – niezależne wytwórnie wciąż mają silną pozycję rynkową, zwłaszcza poza granicami
Stanów Zjednoczonych. Jest to zjawisko z wszech miar pozytywne. Pod względem czysto
biznesowym, gdyż konkurencja, zwłaszcza przy tak wyrównanych szansach (przy założeniu,
iż wytwórnie niezależne stanowią jeden podmiot gospodarczy, co w pewnym stopniu jest
prawdą, zważywszy na nastawienie do konkurencyjnych firm niezależnych, panujące w
takich wytwórniach, wytwórniach dające się określić sformułowaniem „my, niezależni 55), jest
zawsze pozytywnym zjawiskiem, wpływającym na jakość ofert rywalów rynkowych. Ale też
i pod względem czysto ideologicznym. Muzyka z wytwórni niezależnych to muzyka w
większości przypadków niezależna od panujących trendów i koniunktury. Nawet jeśli
niezależne wytwórnie podobnie jak koncerny muzyczne traktują muzykę jako produkt, który
trzeba sprzedać, to nie zarabianie stoi na pierwszym miejscu, a muzyka56.
        Niezależnie jaki aspekt siły wytwórni niezależnych byłby rozpatrywany, nie sposób
obok tego zjawiska przejść obojętnie.

51
   Nielsen Soundscan, oficjalna strona internetowa firmy, http://www.soundscan.com/about.html 27.09.08
52
   Opracowanie własne na podstawie internetowej strony oficjalnej IFPI, www.ifpi.org 27.09.08
53
   http://www.billboard.biz/bbbiz/content_display/industry/e3i4b1bef4c67a9bfcbc0f5a608253086a6 za
www.soundscan.com 27.09.08
54
   Międzynarodowa Federacja Przemysłu Fonograficznego, oficjalna strona internetowa,
http://www.ifpi.org/content/section_news/20050802.html 27.09.08
55
   zob. M. Zamorski, R. Zdubiel, Muzyka, Przyjaźń, Pieniądze. Raport o niezależnym rynku muzycznym,
„Machina” 2000, Numer 4 (49), str. 48
56
   Jw.

                                                                                                         17
1.3 Istota niezależnych wytwórni fonograficznych

        Na dzień dzisiejszy określenie „wytwórnia niezależna” wciąż pozostaje tematem
spekulacji, nieprzerwanym przez regulację prawną czy powszechnie akceptowalną definicję.
Najbliższy ujęcia sedna sprawy jest portal Bemuso.com 57, którego istota opiera się na
promowaniu idei zakładania własnych wytwórni i poradnictwa w tym temacie, wspieraniu
istniejących już wytwórni niezależnych oraz artystów tam wydających itp. Dokonuje się tam
nawet podziału na wytwórnie typu „indie” (od „independent” – z ang. „niezależny”) oraz typu
DIY (skrót od „Do It Yourself” – z ang. „zrób to sam”) 58, jednak nie jest to tak istotne
rozróżnienie, by kierować się nim w tej pracy.
        Najpopularniejszym powszechnie wyróżnikiem niezależnych wytwórni muzycznych
jest to, że nie posiadają one własnych kanałów dystrybucji. Przestaje to być jednakże regułą w
tych krajach, których wielkość pozwala co potężniejszym wytwórniom na własną
dystrybucję, jak np. polski Metal Mind Productions czy niemiecki Nuclear Blast (osobną
kwestią pozostaje efektywność samodzielnej dystrybucji). Na rynkach brytyjskim i
amerykańskim nawet najprężniej działające wytwórnie niezależne, jak np. Domino Records,
korzystają z usług dystrybutorów podległych kompaniom muzycznym, jak chociażby RED
Distribution (własność Sony BMG59) czy Alternative Distribution Alliance60.
        Drugie, bliższe jednoznacznej kategoryzacji wytwórni kryterium to procentowy udział
kompanii muzycznych we własności wytwórni. Brytyjska organizacja zrzeszająca
i reprezentująca niezależne wytwórnie, Association of Independent Music, jako kryterium
włączenia w swoje struktury danej wytwórni uznaje przynależność wytwórni do kompanii
muzycznej w mniej niż w pięćdziesięciu procentach 61. Kryterium to stało się powszechnie
akceptowalnym.
        Bemuso.com przypomina na swoich stronach, że tym co składa się na niezależność
wytwórni, jest jej mentalność, podejście w działalności na rynku i w traktowaniu artystów.
Jest to rzecz warta zapamiętania, nawet jeśli na potrzeby tej pracy za kryterium niezależności
przyjmę wspomniany wcześniej aspekt własnościowy.
        Spośród ogromnej liczby niezależnych wytwórni (sama Wikipedia w 2008 roku

57
   Bemuso.com, http://www.bemuso.com/ 25.05.07
58
    Jw.
59
   RED: An Artist Development Company, oficjalna strona, http://www.redmusic.com/ 25.05.07
60
   Alternative Distribution Alliance, podstrona witryny internetowej Warner Music Group
http://www.wmg.com/salesmarketing/?id=8a0af8120da8434e010dae0316a8054c 25.05.07
61
   The Association Of Independent Music, strona oficjalna http://www.musicindie.org/219.asp?sub=Join
%20AIM#6 25.05.07

                                                                                                       18
odnotowuje ich ok. 160062) warto odnotować czwórkę spośród nich, z których każda zapisała
się w historii światowej fonografii z innych powodów.


        Najstarszą wytwórnią na rynku amerykańskim63 jest wciąż działająca Bomp! Records,
założona w 1974 roku przez Greg’a Shaw’a, byłego pracownika Sire Records 64. Z logiem tej
wytwórni ukazały się pierwsze nagrania takich artystów jak Iggy & The Stooges, Devo czy
The Modern Lovers65. Wytwórnia ta jest najlepszym przykładem tego, co trzyma (lub
powinno trzymać) wytwórnię niezależną przy życiu. Nie przebojowe single, przynoszące
krótkotrwały zysk, a pasja i gust muzyczny zarządzających. To właśnie Bomp! Records
podłożyło podwaliny pod późniejsze sukcesy takich gatunków jak punk czy powerpop. I
nawet po śmierci założyciela, dzięki jego rodzinie, wytwórnia dalej dostarcza wiele dobrej,
wyrafinowanej muzyki. Kwestią czasu pozostaje, by wytwórnia znów w znaczący sposób
przyczyniła się do kolejnej muzycznej rewolucji.




        Domino Records, działając zaledwie od 1993 roku, już zdążyło dwukrotnie dokonać
przewrotu na rynku muzycznym. Za pierwszym razem, wydając debiutancką płytę zespołu
Franz Ferdinand, z przebojowym singlem „Take Me Out”, przełomowym dla gatunku
zwanego „nową rockową rewolucją”66 (inni artyści zaliczani do tego nurtu to m.in. The
Strokes i The White Stripes67). Największym jednak sukcesem Domino Records stało się
wydanie innego debiutanckiego albumu – „Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not”
zespołu Arctic Monkeys. Album osiągnął status „najszybciej sprzedającej się płyty w historii
brytyjskiej muzyki”6869, przy czym sukcesowi komercyjnemu towarzyszył zachwyt
krytyków70. Jest to również najwyżej notowana płyta wydana przez niezależną wytwórnię
fonograficzną w zestawieniu najlepiej sprzedających się płyt roku 2006 wg Raportu IFPI 71.
62
   Wikipedia, wolna encyklopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Category:Independent_record_labels, 29.09.08
63
   Na podstawie podstrony zespołu The Warlocks na mtv.com,www.mtv.com/music/artist/warlocks/artist.jhtml
oraz oficjalnej strony internetowej wytwórni Bomp! Records, http://bomp.com/History.html 28.09.08
64
   Jw.
65
   Jw.
66
   P. Gołębiewski XXI: Rock Nowego Wieku cz. 2, Magazyn Kultury Popularnej Esensja, nr 9 listopad 2007
http://esensja.pl/magazyn/2007/09/iso/11_50.html
67
   Jw.
68
   Arctic Monkeys make chart history, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4660394.stm 27.09.08
69
   Rekord ten został pobity w 2007 roku przez album Leony Lewis „Spirit”, zważywszy jednak na fakt, iż został on
wydany przez Sony BMG, można uznać debiutancki album Arctic Monkeys za najszybciej sprzedające się
niezależne wydawnictwo w Wielkiej Brytanii
70
   zob. lista rankingów na http://en.wikipedia.org/wiki/Whatever_People_Say_I_Am,_That%27s_What_I
%27m_Not 25.05.07
71
   Międzynarodowa Federacja Przemysłu Fonograficznego, oficjalna strona internetowa,

                                                                                                             19
Należy jednak dodać, że kontrakt z Domino Records był nie przyczyną, a następstwem
sukcesów, jakie zespół odnosił już wcześniej, niezwykle udanie promując swą muzykę przez
Internet.72


        Pomimo sukcesów Domino Records na światowym, a przede wszystkim na rodzimym
rynku, to Sanctuary Records tytułuje się największą niezależną wytwórnią w Wielkiej
Brytanii, jak również największym niezależnym właścicielem praw własności intelektualnej
na światowym rynku muzycznym 73. Tak jednakże było do czerwca 2007, kiedy ogłoszono, że
firma ta zostanie wykupiona przez Universal Music Group za 44,5 mln funtów74. Założona
w 1976 roku przez Andy Taylora i Rod’a Smallwood’a, późniejszych menedżerów heavy-
metalowego zespołu Iron Maiden75, kontynuuje ona działalność jako management oraz
agencja koncertowa 76.
        Charakterystycznym elementem strategii tej wytwórni jest podpisywanie kontraktów
z artystami już popularnymi i zasłużonymi, mających już wyrobioną bazę fanów 77. Iron
Maiden są jednym z nielicznych zespołów, które zadebiutowały w Sanctuary Records..
Innymi artystami, którzy związanymi byli z tą brytyjską firmą, są m.in. Dolores O’Riordan ,
Lynyrd Skynyrd, Europe, Earth, Wind & Fire, Morrissey78.


Rys. 4 Loga wytwórni fonograficznych Sanctuary Records, Koch Records, Bomp! Records oraz
Domino Records




                                                      źródło: strony internetowe wytwórni oraz discogs.com



http://www.ifpi.org/content/library/top-50-albums-of-2006.pdf 25.05.07
72
   Arctic Monkeys make chart history, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4660394.stm 29.01.06
73
   Sanctuary may sell of some units, http://news.bbc.co.uk/2/hi/business/6301077.stm 26.01.07
74
   Universal agrees to buy struggling Sanctuary,
http://www.reuters.com/article/industryNews/idUSWLA015720070615?
pageNumber=1&virtualBrandChannel=0 15.06.07
75
   Jw.
76
    Profil wytwórni Sanctuary Records na Discogs.com, www.discogs.com/label/Sanctuary+Records 27.09.08
77
    Wikipedia, wolna encyklopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Sanctuary_Records 25.05.07
78
    Strona internetowego sklepu Sanctuary Records, http://store.sanctuaryrecords.com/ 27.09.08

                                                                                                         20
Na rynku amerykańskim największym potentatem na rynku wytwórni niezależnych
jest Koch Records79. W 1991 Koch Entertainment, firma założona przez Michael’a Koch’a,
została pierwszym niezależnym dystrybutorem katalogów wytwórni niezależnych na
rodzimym rynku amerykańskim. W ciągu piętnastu lat niewiarygodnie szybki rozwój firmy
pozwolił jej na tytułowanie się „Główną Alternatywą” („The Major Alternative” – gra słów,
którą można interpretować zarówno jako główne źródło alternatywnej muzyki, jak
i alternatywy dla „majorsów”)80. Na dzień dzisiejszy na struktury Koch Entertainment
składają się: Koch Records (wytwórnia muzyczna powstała w 1999 roku), Koch Distribution
(ramię odpowiedzialne za dystrybucję) a także Koch Vision, Koch Music Publishing, Koch
Lorber Firms, Koch West oraz Koch Entertainment Canada 81. Wśród artystów aktualnie
dystrybuowanych przez Koch Records, są między innymi Xzibit, Sinead O’Connor, In
Flames, The Clipse, Hatebreed82. Koch zajmuje się dystrybucją katalogów takich wytwórni
jak Death Row Records, Tzadik Records. czy Peaceville Records83.




79
   KOCH Records, oficjalna strona internetowa, http://www.kochrecords.com/about/ 27.09.08
80
   zob. The KOCH Entertainment Group Of Companies, http://www.kochent.com/default.htm 29.07.08
81
   Jw.
82
   The KOCH Entertainment Group Of Companies, www.kochrecords.com 27.09.08
83
   KOCH Distribution, oficjalna strona internetowa, http://www.kochdistribution.com/labels.aspx 27.09.08

                                                                                                           21
2. RYNEK WYTWÓRNI NIEZALEŻNYCH W POLSCE

2.1 Rozwój wytwórni fonograficznych w Polsce

        Wartym zauważenia faktem jest, iż początki przemysłu fonograficznego w Polsce
zbiegają się w czasie z pierwszymi ważnymi wydarzeniami fonografii światowej. Co jest
często podkreślane przez historyków, polska kultura muzyczna nigdy nie odstawała od nurtu
światowego, nawet w trudnej, zaborowej rzeczywistości 84. Nie inaczej było w okresie
pojawienia się fonografu. Pierwsze wzmianki o rewolucyjnym wynalazku Thomasa Edisona
ukazały się w prasie już pod koniec roku 1878 85, zaś na łamach swych „Kronik” zachwycał
się nim Bolesław Prus. W Krakowie i we Lwowie odbyły się pierwsze prezentacje
możliwości fonografu, zaś w 1880 roku w Warszawie rozpoczęto sprzedaż pierwszych jego
egzemplarzy. Zainteresowanie fonografem, jak również i jego zmodyfikowaną wersją –
gramofonem, wzrastało z każdym miesiącem. W sukurs popytowi na te urządzenia szły
powstające wytwórnie nagrań i sklepy muzyczne. Wprawdzie pierwsza wytwórnia –
Fonografia – nie przetrwała zbyt długo, jednak już następne tego typu inicjatywy towarzystw
Gramofon i Zonofon zagościły w polskiej rzeczywistości na dłużej. Pierwsze polskie płyty
datuje się na 1902 rok86, a były to w głównej mierze albumy gwiazd opery i wodewilu.
Pierwszymi wykonawcami, których twórczość zarejestrowano na płytach to m.in. Wiktor
Grąbczewski, Janina Korolewicz-Waydowa czy Władysław Floryański.
        Wspomniane wcześniej wytwórnie i sklepy powstawały z pomysłu i na bazie kapitału
zagranicznego. Dlatego należy odnotować wytwórnię Syrena-Rekord jako pierwszą, w pełni
krajową wytwórnię87. Za datę jej powstania należy uznać 1908 rok, w początkowych latach
funkcjonująca jako Syrena-Grand-Rekord. 88




84
   zob. Muzyka polska. Informator pod redakcją Stefana Śledźińskiego, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków
1967, str. 130-134
85
   J. Łętowski Magia czarnego krążka. ABC kolekcjonera płyt, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1981, str.
328
86
   Jw.
87
   D. Michalski Za kulisami przeboju, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990, str. 95
88
     Jw.

                                                                                                         22
Przez pewien czas funkcjonowała również jako Syrena, by w 1928 roku zostać
ostatecznie przemianowaną na Syrena-Electro. Dla wytwórni tej nagrywali tacy wykonawcy
jak Mieczysław Fogg, Eugeniusz Bodo czy Hanka Ordonówna. Do września 1939 roku
wytwórnia Syrena wydała ok. 29 000 tytułów.89


Rys.5 Polska płyta wytwórni Syrena- Electro, 1929 rok, “Uliczka w Barcelonie” tango z rewji
“Coś wisi w powietrzu” Śpiewa Hanka Ordonówna z tow. chóru W.Dana




                                                                      źródło: www.akademia tanga.art.pl 9.2008



           Lata dwudzieste i trzydzieste dwudziestego wieku to dominacja na polskim rynku
wytwórni fonograficznych światowych potentatów, takich jak Columbia, Parlophone czy
HMV. W ich repertuarze znajdował się światowy repertuar muzyki klasycznej, zaś z polskiej
muzyki – utwory rozrywkowe i muzyka operowa.
           Lata wojny i okupacji to również czas sukcesywnego niszczenia przez hitlerowski
reżim dorobku kulturalnego Polski. Teatry, biblioteki, prasa, również instytucje związane
z branżą fonograficzną – wszelkie przejawy życia kulturalnego były blokowane lub
likwidowane. Także i w tych warunkach kultura polska przetrwała, schodząc do podziemia,
jednak trudno uznać ten okres za rozwojowy dla polskiej fonografii.
           Pierwsze lata powojennej Polski to powolne podnoszenie się branży fonograficznej
z upadku. W tym okresie na rynku prosperował śląski Gong, poznańska Mewa oraz
warszawski Fogg-Record90, wszystkie te firmy upadły jednak jeszcze przed nadejściem
89
     Tamże
90
     P. Zieliński Scena Rockowa w PRL. Historia, organizacja, znaczenie, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2005, str.

                                                                                                            23
następnej dekady.
        Znacznie bogatszą historię miały działające w tych samych latach Polskie Zakłady
Fonograficzne. Powstały one na bazie angielsko-niemieckiej spółki Odeon, funkcjonującej
jeszcze w Polsce międzywojennej 91. Po II Wojnie Światowej przedsiębiorstwo niemal co roku
zmieniało nazwę. I tak w 1946 roku przemianowane zostało na Zakłady Fonograficzne
„Muza”. W roku następnym, w wyniku upaństwowienia, nową przybraną nazwą była
Warszawskie Zakłady Fonograficzne. Po kolejnych latach zmian w nazewnictwie i strukturze
firmy, w 1956 roku powstało Przedsiębiorstwo Państwowe „Polskie Nagrania”. Dzięki
wyłączności na dokonywanie nagrań fonograficznych, firma ta wypracowała pozycję lidera,
której nie zdołała zachwiać żadna inna wytwórnia powstała w latach Polskiej Rzeczpospolitej
Ludowej. Wraz ze zmianą ustroju przeminęły lata świetności tego przedsiębiorstwa, jednakże
funkcjonuje ono do dziś (od 2005 roku jako Polskie Nagrania Sp. z o.o.). Jego zasługą jest
produkcja albumów tak zasłużonych wykonawców jak Marek Grechuta, Czesław Niemen czy
Lady Pank, jak również i rozpropagowanie na płytach gramofonowych zagranicznych gwiazd
takich jak Led Zeppelin oraz Madonna.
        W dwudziestym wieku muzyka wydawana była na świecie na różnych nośnikach i pod
jeszcze większą ilością form. Wśród takich kategorii wydawnictw jak longplay, singiel czy
czwórka, w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej i krajach bloku radzieckiego znaczną
popularnością cieszyły się tzw. „pocztówki dźwiękowe”92. Dominującym nośnikiem zarówno
na świecie, jak i na polskich ziemiach była płyta gramofonowa, potocznie zwana winylem.
Jak zostało wcześniej wspomniane, P.P. „Polskie Nagrania” posiadały przez długi okres czasu
monopol na publikowanie nagrań fonograficznych. Pozostawała też jedyną tłocznią płyt, do
czasu gdy na tym polu konkurencję zaczęła stanowić firma Pronit 93. Przedsiębiorstwo,
którego pełna nazwa brzmi Zakład Tworzyw Sztucznych Pronit-Pionki, wywodzi się z
powstałej w 1923 roku Państwowej Wytwórni Prochu i Materiałów Kruszących 94. Produkując
początkowo materiały wybuchowe, kleje itp., z czasem poszerzono produkcję o polichlorek
winylu, jak również i utworzono tłocznię płyt. Pozwoliło to Pronitowi zaznaczyć silnie swoją
obecność w branży fonograficznej, jako firmie, z której usług korzystali wszyscy wydawcy
fonograficzni w Polsce95. Jako wydawca, choć na tym polu firma działała sporadycznie,
122
91
   Polskie Nagrania, oficjalna strona internetowa, www.polskienagrania.com.pl 5.05.08
92
   Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Poczt%C3%B3wka_d%C5%BAwi%C4%99kowa
5.05.08
93
   A. Kłoś, Ł. Kamiński Hity z fabryki amunicji i butaprenu, „Gazeta Stołeczna” nr 29, wydanie waw z dnia
03/02/2007 - 04/02/2007, str. 8
94
   Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Pronit 6.05.08
95
   P. Zieliński, op. cit., str. 123

                                                                                                        24
przyczyniła się do ukazania się albumów m.in. Anny Jantar czy zespołów Krzak oraz Kombi.
Lata 90-te to głęboki kryzys przedsiębiorstwa, a w ostateczności jego upadek, a powstałe na
jego gruzach zakłady z branżą fonograficzną nie mają nic wspólnego96.
        Wg książki Dariusza Michalskiego „Za kulisami przeboju”, w ostatnich latach
Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej działało łącznie dziesięć firm fonograficznych 97. Poza
wyżej wymienionymi wartymi odnotowania są również: Tonpress (uchodzący za
największego konkurenta Polskich Nagrań, wydawca płyt m.in. Brygady Kryzys, Lecha
Janerki, Kapitana Nemo98), Polton (w katalogu m.in. Zespół Pieśni i Tańca „Mazowsze”,
Republika, Budka Suflera99), Wifon (m.in. Maanam, Formacja Nieżywych Schabuff,
Lombard100), Savitor (Lady Pank, Perfect, Rezerwat101) oraz PolJazz (Tomasz Stańko,
Stanisław Sojka, Dezerter102).


Rys. 6 Singel winylowy „Serce” w wykonaniu Marka Grechuty i zespołu Anawa, wydawnictwo
Pronit, 1970 rok




                                                                                    źródło: zasoby autora




        Przemysł fonograficzny PRL-u, choć obfitujący w wydawnictwa będące sukcesem
komercyjnym i fundamentalne dla polskiej muzyki, trudno ocenić jednoznacznie pozytywnie.

96
   Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Pronit 6.05.08
97
   Michalski M., Za kulisami przeboju, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990, str. 101
98
   Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Tonpress 6.05.08
99
   Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Polton 6.05.08
100
    Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Wifon 6.05.08
101
    Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Savitor 6.05.08
102
    Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/PolJazz 6.05.08

                                                                                                      25
Sytuacja polityczna nie pozostawała bez wpływu również i na tę branżę 103. Cenzura
ingerowała w treści zawarte na albumach, co często znacznie wpływało na ich ostateczny
kształt. Ograniczone możliwości produkcyjne tłoczni powodowały, że popyt na wydawnictwa
znacznie przekraczał podaż. Nieliczne firmy fonograficzne działały amatorsko, bez
jakiejkolwiek dbałości o marketingowy aspekt. Dystrybutorzy, jak również i sami wydawcy,
kierowali się w kształtowaniu oferty muzycznej własnymi gustami, rozmijając się często
z rzeczywistym zapotrzebowaniem nabywców. Prawa autorskie były lekceważone
w umowach z polskimi artystami, na niejasnych zasadach dystrybuowano nagrania
zagranicznych wykonawców104. Brak regulacji prawnych był podstawowym katalizatorem
wzrastającego piractwa fonograficznego. Pomimo pewnego unormowania rynku w następnej
dekadzie, już nigdy nie udało się zatrzeć różnic dzielących polski i światowy rynek
fonograficzny.
        Dopiero w latach 90-tych ubiegłego wieku ukształtował się w Polsce podział rynku
fonograficznego, jaki „obowiązuje” na świecie. Wtedy to na rynku krajowym zadomowiły się
„majors” – kompanie fonograficzne składające się na „wielką piątkę”, tj. Polygram, EMI,
BMG, Warner Bros. oraz Sony Music. Każda z nich weszła w alians z lokalnymi wydawcami,
kolejno: Izabelin Studio, Pomaton, Zic Zac, Polton, MJM Music PL105. Pierwsza połowa
poprzedniej dekady to największe sukcesy tych firm na polu wydawniczym, zarówno jeszcze
jako wydawców niezależnych, jak i po nawiązaniu współpracy z „majors”. Najpopularniejsi
wykonawcy tamtego okresu – Hey, Edyta Górniak, Wilki czy Varius Manx – to jedne
z licznych debiutów odkrytych przez „majors”. Lata 1995-1997 są nazywane „złotym”
okresem polskiej fonografii106, obfitującej w rekordowe nakłady sprzedaży nośników
fonograficznych (należy jednakże pamiętać, że przeważający procent tych nakładów
stanowiły kasety magnetofonowe107, znacznie tańsze od płyty kompaktowej czy tracących na
popularności płyt winylowych).




        Znaczący wpływ na sukces fonografii polskiej w tamtym okresie miały powstałe
w tym czasie organizacje takie jak ZAW STOART (Związek Artystów Wykonawców),
SAWP (Stowarzyszenie Artystów Wykonawców Utworów Muzycznych i Słowno -
103
    zob. P. Zieliński, op. cit., str. 122-128
104
    E. Obarski Złodziejskie prawo PRL nadal żywe, Konserwatyzm.pl – portal prawicowy,
http://konserwatyzm.pl/content/view/3042/111/ 6.05.08
105
    G. Brzozowicz Od buntu po konformizm, „Kontrapunkt” nr 4/5 (22/23), 17 maja 1998
106
    M. Pęczak Kryzys fonografii, „Polityka” nr 40 (2472), 2.10.04
107
    R. Sankowski Na fonograficznym dnie, „Gazeta Wyborcza” 13.12.06

                                                                                        26
Muzycznych) czy przede wszystkim ZPAV (Związek Producentów Audio-Video). Każda
z nich chroni inne tzw. pole eksploatacji nagrań muzycznych: STOART i SAWP – praw
wykonawców, zaś ZPAV – praw producenta (Stowarzyszenie Autorów ZAiKS, zarządzająca
prawami autorskimi twórców, powstało już w 1918 r.). ZPAV, będący Grupą Krajową
Międzynarodowej Federacji Przemysłu Fonograficznego (IFPI), został założony w 1991 roku
z inicjatywy grupy osób związanych z branżą muzyczną (m.in. Andrzeja Puczyńskiego -
muzyka zespołu Exodus, sprawującego funkcję przewodniczącego ZPAV)108. Nadrzędnym
powodem zawiązania stowarzyszenia było reprezentowanie producentów legalnych
fonogramów       w     obliczu    wciąż     wzrastającego       poziomu      piractwa     fonograficznego.
Podejmowane przez ZPAV akcje antypirackie były istotnym akceleratorem podpisania
w 1994 roku Ustawy O Prawie Autorskim i Prawach Pokrewnych, dzięki której w tym
samym roku poziom piractwa fonograficznego spadł do 30%.109 Związek kontynuuje walkę
z piractwem m.in. poprzez współpracę z organami ścigania, przyznawanie nagród dla
celników i policjantów szczególnie zasłużonych na polu walki z piratami fonograficznymi,
prowadzenie kampanii lobbingowych i edukacyjnych czy wprowadzenie w 1993 roku akcji
holografowania legalnych nośników dźwięków.
        Do inicjatyw ZPAV-u należą także: przeprowadzanie rankingów sprzedaży albumów
fonograficznych (w tym TOP 100 – comiesięczna lista sprzedaży oparta na danych
dystrybucyjnych oraz OLIS – cotygodniowa lista sprzedaży detalicznej w sklepach, również
internetowych), przyznawanie nagród za rekordowe liczby sprzedaży nagrań (Złota,
Platynowa oraz Diamentowa Płyta) 110 oraz utworzenie Akademii Fonograficznej, przyznającej
nagrody „Fryderyki” dla najwybitniejszych osiągnięć przemysłu muzycznego.




Rys. 7 Platynowa płyta dla duetu Maciej Maleńczuk & Wojciech Waglewski za wydawnictwo
„Koledzy”, Nagroda Muzyczna „Fryderyk”




108
    Internetowa strona Związku Producentów Audio-Video, www.zpav.pl 17.05.08
109
    Jw.
110
    Już w Polsce Rzeczpospolitej Ludowej wytwórnie wręczały swoim artystom „złote płyty” za sprzedaż ponad
160 tysięcy egzemplarzy albumu i ponad 250 tysięcy singla lub „czwórki”, zob. http://pl.wikipedia.org/wiki/Z
%C5%82ota_p%C5%82yta 17.05.08

                                                                                                           27
Źródło: www.malenczuk.art.pl, www.zpav.pl 9.2008




         Pomimo pojawienia się na rynku polskim zachodnich koncernów i odnoszonych przez
nie sukcesów, pozycja niezależnych wytwórni fonograficznych rosła w siłę. 111 Wprawdzie
wiele firm zaprzestało działalności wydawniczej (m.in. Wifon, Tonpress, Arston), nowe
okoliczności gospodarcze były wystarczającym przyczynkiem do pojawienia się na ich
miejsce znacznie większej ilości nowych wydawców. Niezależne od wpływów organów
państwowych, zakładane były często przez pasjonatów muzycznych lub samych muzyków
(np. Akar – współprowadzona przez Kubę Płucisza z zespołu IRA112). Dzięki temu oferta
wydawnicza tych firm spotykała się z bardzo dobrym odbiorem nabywców, pozwalając wielu
z nich z powodzeniem funkcjonować do dnia dzisiejszego, pomimo wyniszczającego rynek
fonograficzny problemu piractwa.
         Po nadzwyczaj udanej pierwszej połowie lat 90-tych, początek nowego wieku zastał
polską fonografię w głębokim kryzysie. Kryzysie, który w ocenie wielu dziennikarzy
piszących o przemyśle muzycznym trwa do dziś, pomimo zmieniających się okoliczności.
Paradoksalnie koniec ostatniej dekady XX wieku był okresem, kiedy niezależne polskie
wytwórnie fonograficzne osiągały najlepsze wyniki. Przyczyną impasu „majors” w tym
czasie było to, co wcześniej stanowiło o ich sile. Utrata kontaktu z zapotrzebowaniami
nabywców sprawiła, że najpopularniejsze płyty polskich wykonawców wydane w tamtych
latach (m.in. „Nic Nie Boli, Tak Jak Życie” Budki Suflera, „A Gu Gu” Arki Noego) wydane
były w niezależnych wytwórniach 113. Debiutanckie płyty artystów, którzy wzbudzają
zainteresowanie słuchaczy do dnia dzisiejszego (np. Golec uOrkiestra, Ścianka, Łzy) były
zasługą małych wydawnictw, często zakładanych przez same zespoły. Promowani w tym
czasie przez „majors” nowi wykonawcy jak Maja Kraft czy Rotary nie spotykali się
z akceptacją nie tylko krytyków, ale i samych nabywców 114 (krótkotrwały komercyjny sukces
tzw. „boysbandu” Just 5 można uznać za wyjątek potwierdzający regułę115). Nasilała się
krytyka „Fryderyków”, określanej jako „zmowa koncernów” nagradzających głównie
wydawanych przez siebie artystów, przez co nagrody te stopniowo traciły na znaczeniu 116. Na
dodatek, wbrew panującej na światowym rynku fonograficznym tendencji, artyści

111
    zob. G. Brzozowicz, Od buntu…, op. cit.
112
    Biografia zespołu Ira na oficjalnej stronie internetowej, http://irarock.republika.pl/bio.html 27.09.08
113
    M. Pęczak, M. Czubaj Kto tak pięknie gra?, „Polityka” nr 11 (2289), 17.03.01, str. 3
114
    zob. P. Dunin-Wąsowicz Rock’n’roll niech zdycha, „Machina” nr 2 (23), luty 1998, str. 34
115
    J. Cieślak Raport – Rynek fonograficzny w 1997 roku, „Rzeczpospolita” nr 16, 20.01.98
116
    zob. B. Chacińśki Fryderyki: Nagrody Wewnętrzne, „Machina” nr 4 (49), kwiecień 2000, str. 48

                                                                                                              28
nagrywający wcześniej dla koncernów zaczęli wiązać się z wytwórniami niezależnymi. Jeśli
uwzględnić fakt dobrze prosperującej niezależnej dystrybucji (KOCH Poland, Orange World,
Centrum Dystrybucji Niezależnej), 58-procentowy udział niezależnych wydawców w rynku
fonograficznym datowany na 1998 rok przestaje dziwić117.
        Rozwój niezależnego rynku fonograficznego w Polsce na początku nowego wieku to
przede wszystkim większa ilość firm o określonym profilu wydawniczym. Popularność
muzyki hip-hopowej przyczyniła się do prawdziwego urodzaju wytwórni ukierunkowanych
ściśle na ten gatunek muzyczny (Asfalt Records, EmbargoNagrania), lecz warto odnotować
pojawienie się w tym okresie „rockowego” Rockers Publishing, „elektronicznego” Sequence
Records czy Jimmy Jazz Records, zajmującego się szeroko pojętą muzyką alternatywną.
W tych okolicznościach również wielkie koncerny fonograficzne musiały dostrzec, że
inwestowanie w muzykę niszową może być sukcesem nie tylko artystycznym, ale
i komercyjnym. Efektem tych spostrzeżeń były nie tylko liczne umowy licencyjne
i dystrybucyjne z mniejszymi wydawcami, ale i zakładanie własnych „sublabeli”. Wkrótce
niemal cała „wielka czwórka” powołała do życia firmę-córkę, zajmującą się muzyką
alternatywną (Sissy Records w BMG, Noff Records w Sony) lub hip-hopową (Baza Lebel
w Pomaton EMI, Prosto w BMG)118. Trend ten okazał się nie tylko znacznie spóźniony
w stosunku do światowej fonografii, ale też i krótkotrwały – większość tych firm po kilku
latach zostało zamkniętych.
         W roku 2005 „majors” kontrolowały ok. 67% rynku fonograficznego w Polsce 119. Od
kilku lat liderem pozostaje Universal120 (pełna nazwa – Universal Music Polska Sp. z o.o.121,
firma powstała na bazie Polygram Polska). Dalsze miejsca zajmują: EMI (pełna nazwa – EMI
Music Poland122, do 2002 roku funkcjonująca jako Pomaton EMI123), Sony BMG (pełna
nazwa – Sony BMG Music Entertainment Polska Sp z o.o. 124, powstała w wyniku fuzji Sony
Music Polska i BMG Poland) oraz Warner Music Poland, który rozważał kilka lat temu nawet
wycofanie się z polskiego rynku 125. Podział rynku fonograficznego w Polsce między „majors”
117
    zob. M. Zamorski, R. Zdubiel, op. cit., str. 47
118
    Zob. P. Gzyl, Zależni niezależni. Giganci inwestują w alternatywę, „Dziennik Polski”, 22.06.02
119
    Na podstawie materiałów z konferencji „Music on Internet: Information – Promotion – Distribution”
http://www.polmic.pl/dmet/conference2006/posters/5gg.pdf 17.05.08
120
    Na Podstawie raport na temat konkurencji na krajowym rynku produkcji i dystrybucji nagrań muzycznych,
www.uokik.gov.pl 17.05.08
121
    Universal Music Polska, oficjalna strona internetowa, www.universalmusic.pl 17.05.08
122
    EMI Music Poland, oficjalna strona internetowa, www.emimusic.pl 17.05.08
123
    Zmiany w Pomationie, http://www.old.vipnews.pl/cgi-bin/index.cgi?sciezka=04a_05_zmiany13&wydanie=5-
7.04.2002 17.05.08
124
    SonyBMG Music Entertainment, internetowa oficjalna strona, www.sonymusic.pl 17.05.08
125
    Na podstawie materiałów z konferencji “Baltic Tour: Study of the music market In Poland”,
http://www.swedishtrade.se/upplevelseindustrin/docfile/71671_Baltic%20Tour%20Poland.pdf 17.05.08

                                                                                                      29
a firmami niezależnymi upodobnił się tym samym do sytuacji na światowym rynku. Podobnie
wygląda sytuacja z systematycznym spadkiem sprzedaży albumów. W 2006 roku sprzedano
w Polsce 7,9 mln płyt, co jest wynikiem gorszym o 1,1 mln w porównaniu z rokiem
poprzedzającym. W tym samym roku próg sprzedaży wymagany do uzyskania przez album
miana „złotej płyty” został obniżony do 15 tys. nośników za wydawnictwo polskie i 10 tys. za
wydawnictwo zagraniczne126 (progi ustalone przez ZPAV w 1994 roku wynosiły 100 tys. i 50
tys.), co w zgodnej opinii osób zajmujących się przemysłem muzycznym uznano za klęskę
polskiej fonografii. Przyczyn tej sytuacji upatrywano w kilku czynnikach. Jednym z nich była
popularność tzw. płyt premium, czyli darmowych krążków dołączanych do ilustrowanych
magazynów127. Wg danych ZPAV-u, w 2003 roku zostało w ten sposób rozprowadzonych 60
mln płyt i kaset128, z czego znaczna ilość tych nośników zawierała nagrania muzyczne.
W kolejnych latach „muzyczne” płyty premium zostały niemal całkowicie wyparte przez
rozprowadzane w ten sposób filmy. Znacznie dłuższym procesem okazało się przekonanie
nabywców na powrót do kupowania muzyki w „tradycyjny” sposób (i po „tradycyjnych”,
znacznie wyższych niż w przypadku płyt premium, cenach). Szybki zysk finansowy, jaki na
umowach z wydawcami czasopism czerpały wytwórnie fonograficzne i artyści, został
zniwelowany przez długotrwałe straty129.
Rys. 8 Wykresy sprzedaży nośników CD w Polsce oraz wartości polskiego rynku muzycznego




                     źródło: www.gazeta.pl, na podstawie badań przeprowadzonych przez IFPI i ZPAV 9.2008



        Innym ważnym problemem nieustannie trapiącym zarówno polski, jak i światowy
rynek muzyczny, jest piractwo fonograficzne. W nowym wieku nabrało ono nowego
126
    Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Z%C5%82ota_p%C5%82yta 17.05.08
127
    zob. G. Brzozowicz Fonografia sama sobie winna, „Gazeta Wyborcza”, 28.12.06
128
    G. Brzozowicz Trzeszcząca płyta, „Wprost” nr 5/2004 (1105), str. 90
129
     Jw.

                                                                                                     30
wymiaru, w związku z rosnącą popularnością Internetu. Nielegalne nośniki CD stopniowo
tracą na popularności na rzecz plików komputerowych 130 (głównie w formacie MP3), którymi
użytkownicy sieci Internet wymieniają się za pomocą tzw. serwisów P2P (ang. Peer-To-Peer
– równy z równymi). Z informacji podawanych przez ZPAV wynika, że każdego dnia
w Polsce jest ściąganych prawie 5 mln nielegalnych plików 131. Badania przeprowadzone
w 2006 roku przez firmę Gemius na rok 2005 mówiły o takiej liczbie plików w kontekście
jednego tygodnia132, co najdobitniej świadczy o skali problemu. Pomimo rozwijającej się
legalnej sieci dystrybucji plików (np. serwisy play.pl, melo.pl), w 2006 roku z ich usług
skorzystało 2 mln internautów, przy dwukrotnie większej liczbie użytkowników sieci P2P 133.
W tym samym roku zapadły w Polsce pierwsze wyroki sądowe przeciwko piratom
internetowym134, jednak pomimo starań organów ścigania, wydawców, organizacji, a niekiedy
i samych muzyków, nielegalna dystrybucja muzyki w Internecie jest główną i wciąż
rozwijającą się chorobą trapiącą światowy przemysł muzyczny.
        Rosnąca ogólnodostępność Internetu nie musi jednak prowadzić do załamania się
przemysłu muzycznego. Szczególnie w przypadku niezależnej fonografii może ona nadawać
interesujące kierunki rozwoju. Również w Polsce coraz większą popularnością cieszą się tzw.
netlabele135. Według internetowej encyklopedii Wikipedia, netlabel to „ogólna nazwa firm
i nieformalnych grup zajmujących się szczególnym sposobem dystrybucji muzyki
w Internecie, głównie w formie elektronicznej”136. Kiedy porównać stopień zaangażowania
działań marketingowych w netlabelach i tradycyjnych wytwórniach fonograficznych, trudno
dostrzec diametralne różnice. Także w wytwórniach internetowych kładziony jest nacisk na
opakowanie produktu, jakim jest album muzyczny – do nagrań (w formacie MP3 lub Ogg
Vorbis) dołączane są pliki przedstawiające okładki, a niekiedy też i całe książeczki. Promocja
wydawnictw i marki samej wytwórni też jest istotnym aspektem. Różnica polega na
wykorzystaniu w znacznie większym stopniu metod „marketingu partyzanckiego”
(niekonwencjonalne działania marketingowe wykorzystujące środowisko naturalne grupy
docelowej137), przez co koszty przeznaczone na reklamę wydawnictw są praktycznie zerowe.

130
    T. Boguszewicz Koniec epoki piractwa muzycznego na CD, „Polska Gazeta Krakowska”, 29.01.08
131
    A. Makosz, Ł. Sobiech Ściąganie plików bez kary, „Gazeta Prawna” nr 74, 16.04.07
132
    T. Grynkiewicz Z prokuraturą przeciw P2P?, www.gospodarka.gazeta.pl,
http://gospodarka.gazeta.pl/gospodarka/1,33181,3630303.html 9.19.06
133
    Jw.
134
     J. Cieślak Do pięciu lat za posiadanie pirackich plików, „Rzeczpospolita”, 18.10.06
135
    zob. J. Tomaszewski Netlabel, czyli muzyczny szwedzki bufet, http://www.obiektyw.net/artykul/netlabel-
czyli-muzyczny-szwedzki-bufet-22.html 17.05.08
136
    Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Netlabel 17.05.08
137
    Strona internetowa poświęcona marketingowi partyzanckiemu, www.marketingpartyzancki.pl 27.09.08

                                                                                                             31
Wynika to z faktu, że zdecydowana większość netlabeli prowadzi działalność non-profit.
Przeznaczając wydawaną przez siebie muzykę do darmowego pobierania na komputery
i dalszego jej kopiowania, czyni to jednocześnie bez łamania praw autorskich. Jest to możliwe
dzięki udostępnianiu tej muzyki na licencji Creative Commons. Organizacja ta daje artystom
możliwość wyboru praw, na jakich publikowana jest ich twórczość w Internecie (zgodnie
z zasadą „pewne prawa zastrzeżone”)138. Pomimo iż w Polsce internetowy ruch wydawniczy
znajduje się wciąż w początkowej fazie rozwoju (należy jednak zauważyć, iż wytwórnie
internetowe z założenia mają charakter międzynarodowy, dlatego trudno w tym przypadku
mówić o lokalnych rynkach), ekspansja tego zjawiska wydaje się kwestią czasu. A pozytywny
odzew ze strony komercyjnych wydawców 139 każe przypuszczać, że wpłynie ono ożywiająco
na cały rynek fonograficzny w Polsce.
         Rozwój niezależnej fonografii w Polsce nie odbywa się jednakże wyłącznie na gruncie
Internetu. Zauważalne w ostatnim czasie masowe opuszczanie przez artystów wielkich
koncernów fonograficznych może przypominać sytuację sprzed dziesięciu lat. To co różni ten
aktualny trend od tamtego okresu to okoliczności tych transferów. Przede wszystkim na ten
krok decydują się artyści, którzy przeważnie byli dla dotychczasowej wytwórni źródłem
największych dochodów. Uznając, że przy aktualnym statusie są w stanie obyć się bez opieki
wielkiej wytwórni, dążą do pełnej niezależności. Niezależności, która jest rozumiana nie tylko
jako swoboda artystyczna, ale też jako większy udział w zyskach ze sprzedaży nagrań (stąd
też nie decydują się na współpracę z istniejącymi już niezależnymi wydawcami, jak miało to
miejsce pod koniec lat 90-tych). W Polsce najświetniejszy przykład opłacalności podjęcia
takiego ryzyka jest firma Kayax 140. Wytwórnia, powstała z inicjatywy piosenkarki popowej
Katarzyny Rooijens (posługującej się pseudonimem „Kayah”) oraz jej menedżera Tomasza
Grewińskiego, odniosła spektakularny sukces, dzięki któremu sprawuję opiekę menedżerską
i wydawniczą nad ponad dziesięcioma artystami, będąc także agencją koncertową 141. Na
podobne posunięcie zdecydowały się też takie zespoły jak m.in. De Mono (powołując do
istnienia wytwórnię De Monolit), Agressiva 69 (label 2-47 Records), Hedone oraz Dżem142.
         Nie zawsze muzycy, by zwiększyć kontrolę artystyczną, decydują się na współpracę
z wytwórniami fonograficznymi. Szerokim echem odbiły się w świecie fonografii kontrakty
podpisane przez Madonnę z agencją koncertową Live Nation czy Paula McCartney’a z siecią

138
    Creative Commons Polska, http://creativecommons.pl 17.05.08
139
    zob. M. Karpa, K. Szlendak Tłocznie w sieci, „Aktivist” nr 93 (marzec 2007), str. 22
140
    zob. J. Cieślak Koniec misji dużych koncernów, „Rzeczpospolita”, 11.02.05
141
    Oficjalna strona internetowa wytwórni Kayax, www.kayax.net 17.05.08
142
    K. Kowalewicz Być jak Kayax, „Gazeta Wyborcza”, 11.04.07

                                                                                           32
kawiarni Starbucks143. Również w Polsce możemy zaobserwować coraz więcej wejść na
rynek fonograficzny firm dotychczas niezwiązanych z tą branżą. Prekursorską rolę można
przypisać zespołowi Ich Troje144, którego album „7 grzechów głównych” był w 2006 roku
sprzedawany za pośrednictwem kiosków i salonów sprzedaży RUCH S.A pod marką „RUCH
i Muzyka”145.146 Powodzenie tego przedsięwzięcia stanowiło wyraźny sygnał dla
przedsiębiorstw, że mecenat nad sztuką może stanowić skuteczne narzędzie promocji.
Sponsoring muzyczny, który jeszcze do niedawna należał w polskiej fonografii do wyjątków,
przybrał na sile147. Sporo firm nie ograniczyło się do finansowania muzyków, ale
zadebiutowało również na polu wydawniczym. Warto wyróżnić dwa przypadki, jedne
z najczęściej komentowanych w mediach.
        Pierwszy z nich to działalność sieci drogerii Rossmann, która w styczniu 2007 roku
wystartowała z akcją „Pierwsza płyta” 148. Jej celem jest umożliwienie artystom
zadebiutowania na rynku fonograficznym, z czego dotychczas skorzystały takie zespoły jak
Zakaz Wyprzedzania, Gore czy Lili Marlene. Pomimo iż płyty są sprzedawane za niecałe 10
złotych, inicjatywa Rossmanna ma też znaczące wady – artyści są pozbawiani praw do
materiału na dwa lata149.
        Również w styczniu 2007 roku o ofertę fonograficzną poszerzyła swą działalność
Agora S.A., m.in. wydawca dzienników „Gazeta Wyborcza” i „Metro” 150. Nakładem Agory
ukazały się dotychczas albumy takich wykonawców jak Edyta Górniak, Cool Kids Of Death,
Ewa Bem, Shakin’ Dudi oraz koncerty T. Love i Myslovitz (na nośnikach DVD) 151. Do
września 2007 roku sprzedano łącznie 6 milionów płyt 152, a każde wydawnictwo zostało
nagrodzone złotą lub platynową płytą 153. Także i w tym przypadku nie brakuje głosów
krytyki154. Wynikają one głównie z faktu, że formalnie wydawnictwa te funkcjonują jako
książki, do których płyty CD są dołączane jako bonus. Książki zaś, w przeciwieństwie do płyt
143
    Madonna zarobi 120 milionów dolarów, http://www.tvn24.pl/1,1525099,druk.html 17.10.07
144
    T. Grynkiewicz, V. Makarenko, Coraz więcej zespołów gra bez wytwórni płytowej,
www.gospodarka.gazeta.pl, http://gospodarka.gazeta.pl/gospodarka/1,69806,4566483.html 10.10.07
145
    RUCH wchodzi na rynek dystrybucji multimediów, Strona internetowa RUCH S.A.,
http://www.ruch.com.pl/centrum_prasowe/komunikaty_prasowe/aktualnosci/art18.html 12.18.06
146
    Już w 2003 roku solowa płyta lidera zespołu, Michała Wiśniewskiego, była sprzedawana jako dodatek do
gazety „Fakt”, jednak jej producentem była wytwórnia Universal, ówczesny wydawca zespołu
147
    K. Kowalewicz Dźwięki sponsorowane, czyli jak wydać płytę, „Gazeta Wyborcza”, 23.02.08-24.02.08
148
    K. Kowalewicz Płyty łódzkich muzyków po 9,99 zł, Łódź – Gazeta.pl,
http://miasta.gazeta.pl/lodz/1,35136,3854277.html 16.01.07
149
    R. Zieliński Kup pan płytę, czyli uroki niezależności, „Gazeta Wyborcza” 5.02.08
150
    G. Kopacz W poszukiwaniu drugiej i trzeciej nogi, „Forbes” nr 02/08, str. 114
151
    Strona internetowa Agory S.A., www.agora.pl, 17.05.08
152
    G. Kopacz, op. cit.
153
    T. Grynkiewicz, V. Makarenko, op. cit.
154
    zob. J. Szubrycht Kłopot Z Agorą, http://szubrycht.wordpress.com/2008/02/17/klopot-z-agora/ 17.05.08

                                                                                                           33
muzycznych, nie są objęte podatkiem VAT. Proceder Agory jest tym samym postrzegany
jako wyniszczający niezależnych wydawców, których budżet nie pozwala na wydawanie
albumów w podobnej formie, tym samym będących obciążonymi 22-procentową stawką
VAT.

2.2 Najbardziej istotne wytwórnie niezależne w Polsce

         Na wstępie należy zaznaczyć, że „najbardziej istotne” jest określeniem nie tyle
nieprecyzyjnym, co subiektywnym. Istnieją oczywiście wymierne czynniki, jak chociażby
wielkość sprzedaży czy ilość zdobytych nagród przez artystów danej wytwórni. Każda
z opisanych poniżej wytwórni zapisała się w historii polskiej fonografii z innych powodów,
dzięki którym określenie ich mianem istotnych nie należy do nadużyć.
         Wyboru wytwórni dokonałem wśród tych wciąż istniejących i funkcjonujących na
polu wydawniczym. Dwie spośród wyróżnionych – Metal Mind Productions oraz My Music
Records – będą przedmiotem głębszej analizy w następnym rozdziale tej pracy.




         Metal Mind Productions (pełna nazwa: Metal Mind Productions Sp. z o.o. 155) jest
firmą założoną w Katowicach w 1987 roku z inicjatywy Tomasza Dziubińskiego,
sprawującego do dnia dzisiejszego funkcję jej prezesa 156. Pracując jako dziennikarz
muzyczny, zetknął się z zespołem Kat, który w roku 1984 poprosił go o opiekę
menedżerską157. W ramach tej opieki rozpoczął organizowanie koncertów, które w miarę
upływu czasu i rozwoju kariery zespołu Kat angażowały coraz większy kapitał zarówno
finansowy, jak i ludzki. Wkrótce zaś „pod skrzydła” Tomasza Dziubińskiego i jego
pomocników trafiły też takie zespoły jak Turbo, Stos, Wilczy Pająk i Dragon, co nieuchronnie
prowadziło do zaistnienia potrzeby usankcjonowania na rynku tej domorosłej agencji
koncertowej. Potrzeby tym bardziej koniecznej, jako że osobom fizycznym znacznie trudniej
lub wręcz niemożliwe było np. wynająć obiekt lub studio nagraniowe. Skazywało to na
współpracę z firmami i tym samym ponoszenie dodatkowych kosztów. Dlatego też Metal
Mind Productions powstało jako firma zajmująca się organizacją koncertów 158. Do dnia
dzisiejszego zresztą jest to istotny element działalności tej firmy i na tym polu odnosi wciąż
sukcesy – poza pojedynczymi eventami MMP może się pochwalić organizacją Metalmanii,
155
    TeleAdreson – spis firm, adresy, http://www.teleadreson.pl 22.04.08
156
    Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Metal_Mind 22.04.08
157
    L. Gnoiński, J. Skaradziński Encyklopedia Polskiego Rocka, In Rock, Poznań 2001, str. 164
158
    D. Kempny, Tomasz Dziubiński: Pracuję od świtu do nocy, „Trash’em All” nr6/2001

                                                                                                34
największego festiwalu w Europie Środkowo – Wschodniej czy pamiętnego koncertu
Monsters Of Rock w 1991 roku, który zgromadził rekordową na owe czasy publikę rzędu
35000 widzów.
        Działalność Tomasza Dziubińskiego jako menedżera nie sprowadzała się wyłącznie
do organizowania koncertów. Tak jak działalność zespołów nie może sprowadzać się do
prezentacji muzyki na żywo i niezbędnym w ich promowaniu są wydawnictwa fonograficzne
z ich twórczością. Początkowo, ze względu na wspomniane uwarunkowania prawne, jako
osobie fizycznej nie wolno było Dziubińskiemu wydawać płyt, w związku z czym
odsprzedawał licencje na nagrania zespołów skupionych wokół siebie firmom państwowym
takim jak np. Wifon czy Pronit159. Kwestią czasu było poszerzenie działalności
nowopowstałej firmy Metal Mind Productions o wydawanie i dystrybucję fonogramów.
Pierwsze albumy zostały wydane w roku 1988 160. Od roku 1992 pod szyldem wydawniczym
Metal Mind Records ukazały się albumy wykonawców z szeroko pojmowanego rocka i
metalu, w tym tak renomowanych nazw jak SBB, TSA, Acid Drinkers, Vader, Turbo czy
Closterkeller. MMP ponadto jest przedstawicielem na Polskę m.in. Roadrunner Records 161,
Century Media162 i Season Of Mist163.               W ciągu 20 lat działalności firma Tomasza
Dziubińskiego zakupiła około 1000 licencji oraz sprzedała 10 mln nośników (w samym roku
2007 – 700 tys.), zdobywając ponad 10 złotych płyt 164. Metal Mind Productions to także
wydawca najdłużej regularnie ukazującego się w Polsce miesięcznika poświęconego muzyce
– Metal Hammer. W 2002 roku firma poszerzyła zakres działalności o produkcję i publikację
muzycznych DVD165. Na rok 2008 firma zapowiada opublikowanie ponad dwustu
wydawnictw muzycznych 166, co pozwala przypuszczać, że pozycja jednego z największych
niezależnych producentów na rynku polskim167 zostanie utrzymana.


        Historia My Music Records jest w głównej mierze historią UMC Records. Pod takim
szyldem funkcjonowało początkowo wydawnictwo założone przez Remigiusza „Remika”

159
    L. Gnoiński, J. Skaradziński, op. cit.
160
    Jw.
161
    Metal Mind Productions, strona oficjalna, http://www.metalmind.pl/index.php?dzial=ofirmie 23.04.08
162
    Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Century_Media 23.04.08
163
    Oficjalna strona internetowa wytwórni SEASON OF MIST,
www.phonopaca.com/en/members/season_of_mist/season.htm 23.04.08
164
    A. Chorębała METAL MIND: Szerokie Horyzonty, Ultramaryna.pl, marzec 2008
www.ultramaryna.pl/tekst.php?id=698
165
    Metal Mind Productions, strona oficjalna, http://www.metalmind.pl/index.php?dzial=ofirmie 23.04.08
166
    P. Piotrowicz Zbilansowani, http://muzyka.onet.pl/10172,1460326,wywiady.html?drukuj=1 22.04.08
167
    Na podstawie Raportu na temat konkurencji na krajowym rynku produkcji i dystrybucji nagrań muzycznych,
www.uokik.gov.pl 23.04.08

                                                                                                        35
Łupickiego i Dominika „Urbana” Urbańskiego168. Firma założona 13 listopada 2001169,
startowała, podobnie jak Metal Mind Productions, z pozycji agencji koncertowej (jej
zapleczem był również sklep muzyczny Underground Music Center, którego nazwa jest
rozwinięciem skrótu w nazwie wytwórni) 170. Nie zaprzestała w późniejszych latach tego typu
działalności, organizując duże koncerty pokroju Bless Da Mic czy kilka edycji New Yorker
Hip-Hop Festival. Wszystkie te imprezy organizowane były w stolicy Wielkopolski -
Poznaniu i właśnie z tego regionu pochodzi zdecydowana większość artystów nagrywających
dla UMC Records (sama siedziba firmy również znajduje się w tym mieście) 171. Pierwszym
albumem wydanym przez UMC Records był „Rapnastyk” poznańskiego rapera Owala 172.
W następnych latach wytwórnia wydała albumy takich artystów jak Mezo, Ascetoholix, 52
Dębiec czy Endefis, jednak największą popularność zyskał album „Wideoteka” zespołu Jeden
Osiem L z Płocka. Sukces albumu, którego nakład w kwietniu 2004 roku przekroczył 35 000
egzemplarzy (co pozwoliło uznać album za „złotą płytę”173), przyczynił się nie tylko do
gwałtownego rozwoju firmy, lecz także do modyfikacji wizerunku firmy jako wydawcy.
Początkowo nastawiona na muzykę hip-hop, z czasem brzmienia proponowane przez artystów
UMC Records były bliższe muzyce popularnej, a promocja ich dokonań stawała się coraz
intensywniejsza. Do dziś artyści związani z poznańskim wydawcą spotykają się z krytyką
środowiska muzycznego, zarzucające im zbyt silną promocję jak na muzyków wywodzących
się z kręgów sztuki niezależnej174. Krytyka ta zmniejszyła się, gdy w roku 2005 firma
uruchomiła label My Music Records, który miał na celu skupiać wokół siebie wykonawców
zajmujących się gatunkami innymi niż hip-hop175. Większość wzbudzających kontrowersje
wykonawców przeszła do nowopowstałego labela, zaś dyrektorem artystycznym UMC
Records został w 2006 roku Przemysław „Hans” Frencel, muzyk zespołu 52 Dębiec, co
przypuszczalnie miało na celu pomóc odzyskać labelowi wiarygodność jako labela hip-
hopowego. Jednak już rok później Frencel zakończył współpracę z UMC 176 (zarówno jako
dyrektor artystyczny, jak i muzyk), a przyszłość tej marki stanęła pod znakiem zapytania.
        Jednocześnie wraz z upadkiem UMC Records coraz prężniej rozwijał się label My

168
    A. Cała, R. Miszczak, Beaty, rymy, życie. Leksykon muzyki hip-hop; KURPISZ, Poznań 2005, str. 555
169
    Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/UMC_Records 22.04.08
170
    A. Cała, R. Miszczak, op. cit.
171
    My Music Records, strona oficjalna, http://www.my-music.pl/index.php?id=onas 22.04.08
172
    A. Cała, R. Miszczak, op. cit.
173
    Złota „Wideoteka” Jeden Osiem L, http://muzyka.wp.pl/g,0,id,4987,w,wi,niusy.html 22.04.08
174
    A. Cała, R. Miszczak, op. cit.
175
    3 lata UMC Records, oficjalne oświadczenie Remigiusza Łupickiego, Rap Graffiti Breakdance Hip-Hop.pl,
http://www.hip-hop.pl/news/projector.php?id=1130750682 22.04.08
176
    52 Dębiec – wizytówka wykonawcy w Muzzo.pl, http://www.52debiec.muzzo.pl/ 22.04.08

                                                                                                            36
Music. W roku 2007 z firmą Remigiusza Łupickiego (której nowa nazwa brzmi My Music
Sp. z o.o.177) jest związanych 70 artystów178, m.in. Indios Bravos, Hurt, Eldo oraz Agnieszka
Włodarczyk, z czego połowa to wykonawcy, których albumy w barwach My Music były
jednocześnie fonograficznymi debiutami179. W tym samym roku firma wprowadziła na rynek
80 tytułów, sprzedanych w łącznym nakładzie 200 tysięcy egzemplarzy, uzyskując 10-
procentowy udział w rynku wg niezależnych badań Nielsen Music Control 180. Czyni ją to tym
samym największym polskim wydawnictwem muzycznym z w pełni polskim kapitałem 181.
Jednocześnie jest to pierwsza polska wytwórnia fonograficzna z filią w Stanach
Zjednoczonych, uruchomioną w listopadzie 2007 roku182 (w planach wytwórni jest także
uruchomienie oddziałów na Wyspach Brytyjskich183).
        O warszawskiej firmie S.P. Records (pełna nazwa: „S.P. Records” Sp. z o.o. 184) z całą
pewnością można powiedzieć, że powstała z potrzeby chwili. Założona została przez
Sławomira Pietrzaka, byłego gitarzystę rockowego zespołu Kult. W Berlinie Zachodnim,
gdzie mieszkał od końca lat 70-tych 185, stawiał swoje pierwsze kroki w przemyśle
muzycznym, organizując koncerty oraz biorąc udział w zlotach niezależnych wydawców
muzycznych Berlin Independent Day186. Jako kolekcjoner „białych kruków” fonograficznych,
początkowo celem Pietrzaka jako wydawcy były reedycje niedostępnych na rynku albumów
lub specjalne wydania kolekcjonerskie. Pierwszym wydanym fonogramem SP Records była
kompaktowa wersja dzieła zespołu Kobranocka „Kwiaty Na Żywopłocie” z roku 1991 187 (za
wydania na kasecie i winylu były odpowiedzialne inne firmy 188). Za dystrybucję wydawnictw
labetu w Polsce była odpowiedzialna firma Pomaton 189. Za namową Kazika Staszewskiego –
wokalisty zespołu Kult – Sławomir Pietrzak wrócił do Polski w 1992, by na ojczystej ziemi
zająć się działalnością wydawniczą „na poważnie”190. W 1993 roku firma SP Records,
177
    TeleAdreson – spis firm, adresy, http://www.teleadreson.pl 22.04.08
178
    P. Piotrowicz, op. cit.
179
     Jw.
180
    My Music Records, oficjalna strona internetowa, http://www.my-music.pl/index.php?id=onas 22.04.08
181
    Taniaplyta.pl, sklep internetowy My Music Records, http://www.taniaplyta.pl/about.aspx 22.04.08
182
    My Music otwiera filię w USA,
http://www.muzyka.pl/news/pokaz/13184/my_music_otwiera_filie_w_usa.html 22.04.08
183
     P. Piotrowicz, op. cit.
184
    TeleAdreson – spis firm, adresy, http://www.teleadreson.pl 22.04.08
185
    W. Weiss, Krutkie kazanie na temat jazdy na maxa 2, „Teraz Rock” 2007, nr 10 (56), str. 57
186
    J. Cieślak, Niekomercyjność, „Rzeczpospolita”, za http://www.staszewski.art.pl/ludzieizespoly/index.php?
id=sp 22.04.08
187
    Wizytówka wytwórni SP Records w portalu Archiwum Polskiego Rocka,
www.archiwumrocka.art.pl/64,1,wytwornia.html 22.04.08
188
    Wizytówka zespołu Kobranocka w portalu Archiwum Polskiego Rocka,
www.archiwumrocka.art.pl/219,0,wykonawca.html 22.04.08
189
    W. Weiss, op. cit.
190
    Jw.

                                                                                                               37
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych

Mais conteúdo relacionado

Destaque

INTERsoft IntelliCAD 4.0 PL. Pierwsze kroki
INTERsoft IntelliCAD 4.0 PL. Pierwsze krokiINTERsoft IntelliCAD 4.0 PL. Pierwsze kroki
INTERsoft IntelliCAD 4.0 PL. Pierwsze krokiWydawnictwo Helion
 
(bez)cenny e-mailing - sztuka komunikacji z klientem
(bez)cenny e-mailing - sztuka komunikacji z klientem(bez)cenny e-mailing - sztuka komunikacji z klientem
(bez)cenny e-mailing - sztuka komunikacji z klienteminis sp. z o.o,
 
ANTYRAK. NOWY STYL ŻYCIA - ebook
ANTYRAK. NOWY STYL ŻYCIA - ebookANTYRAK. NOWY STYL ŻYCIA - ebook
ANTYRAK. NOWY STYL ŻYCIA - ebookepartnerzy.com
 
Amiodarona cordarone
Amiodarona  cordaroneAmiodarona  cordarone
Amiodarona cordaronePrivada
 
Судовий захист прав і свобод людини від порушень з боку Парламенту, Президент...
Судовий захист прав і свобод людини від порушень з боку Парламенту, Президент...Судовий захист прав і свобод людини від порушень з боку Парламенту, Президент...
Судовий захист прав і свобод людини від порушень з боку Парламенту, Президент...Centre of Policy and Legal Reform
 
Bezprzewodowa platforma transmisji danych w technolologii WiMAX
Bezprzewodowa platforma transmisji danych w technolologii WiMAXBezprzewodowa platforma transmisji danych w technolologii WiMAX
Bezprzewodowa platforma transmisji danych w technolologii WiMAXForum Nowej Gospodarki
 
Microsoft Visual Studio 2008. Księga eksperta
Microsoft Visual Studio 2008. Księga ekspertaMicrosoft Visual Studio 2008. Księga eksperta
Microsoft Visual Studio 2008. Księga ekspertaWydawnictwo Helion
 
Murarz- Wykonywanie tynków zewnętrznych
Murarz- Wykonywanie tynków zewnętrznychMurarz- Wykonywanie tynków zewnętrznych
Murarz- Wykonywanie tynków zewnętrznychFilip Chojnacki
 
Macromedia Dreamweaver 8. Oficjalny podręcznik
Macromedia Dreamweaver 8. Oficjalny podręcznikMacromedia Dreamweaver 8. Oficjalny podręcznik
Macromedia Dreamweaver 8. Oficjalny podręcznikWydawnictwo Helion
 
Digital frontier - wprowadzenie do architektury komputerow v1.0
Digital frontier - wprowadzenie do architektury komputerow v1.0Digital frontier - wprowadzenie do architektury komputerow v1.0
Digital frontier - wprowadzenie do architektury komputerow v1.0Kaktus Kuktus
 
Postęp technologiczny 2
Postęp technologiczny 2Postęp technologiczny 2
Postęp technologiczny 2Dymekkkkkk
 
Procesory- rozwój, stan obecny, przykładowe parametry, zakup.
Procesory- rozwój, stan obecny, przykładowe parametry, zakup.Procesory- rozwój, stan obecny, przykładowe parametry, zakup.
Procesory- rozwój, stan obecny, przykładowe parametry, zakup.MarioPL
 
Windows Vista PL. Instalacja i naprawa. Ćwiczenia praktyczne
Windows Vista PL. Instalacja i naprawa. Ćwiczenia praktyczneWindows Vista PL. Instalacja i naprawa. Ćwiczenia praktyczne
Windows Vista PL. Instalacja i naprawa. Ćwiczenia praktyczneWydawnictwo Helion
 
Problematyka komunikacji w środowisku bibliotekarskim. Próba oceny zjawiska n...
Problematyka komunikacji w środowisku bibliotekarskim. Próba oceny zjawiska n...Problematyka komunikacji w środowisku bibliotekarskim. Próba oceny zjawiska n...
Problematyka komunikacji w środowisku bibliotekarskim. Próba oceny zjawiska n...VI Forum Młodych Bibliotekarzy
 
Відкрите зверненя до Яценюка, Авакова, Петренко і Махницького.
Відкрите зверненя до Яценюка, Авакова, Петренко і Махницького.Відкрите зверненя до Яценюка, Авакова, Петренко і Махницького.
Відкрите зверненя до Яценюка, Авакова, Петренко і Махницького.Alexander Gashpar
 
Biuro Obsługi Inwestora - sprawozdanie
Biuro Obsługi Inwestora - sprawozdanieBiuro Obsługi Inwestora - sprawozdanie
Biuro Obsługi Inwestora - sprawozdanieWaldemar Duczmal
 
Innowacyjny trexy marketing
Innowacyjny trexy marketingInnowacyjny trexy marketing
Innowacyjny trexy marketingWeAreMedia
 

Destaque (19)

Healthy living
Healthy livingHealthy living
Healthy living
 
INTERsoft IntelliCAD 4.0 PL. Pierwsze kroki
INTERsoft IntelliCAD 4.0 PL. Pierwsze krokiINTERsoft IntelliCAD 4.0 PL. Pierwsze kroki
INTERsoft IntelliCAD 4.0 PL. Pierwsze kroki
 
тау кен ісі
тау кен ісітау кен ісі
тау кен ісі
 
(bez)cenny e-mailing - sztuka komunikacji z klientem
(bez)cenny e-mailing - sztuka komunikacji z klientem(bez)cenny e-mailing - sztuka komunikacji z klientem
(bez)cenny e-mailing - sztuka komunikacji z klientem
 
ANTYRAK. NOWY STYL ŻYCIA - ebook
ANTYRAK. NOWY STYL ŻYCIA - ebookANTYRAK. NOWY STYL ŻYCIA - ebook
ANTYRAK. NOWY STYL ŻYCIA - ebook
 
Amiodarona cordarone
Amiodarona  cordaroneAmiodarona  cordarone
Amiodarona cordarone
 
Судовий захист прав і свобод людини від порушень з боку Парламенту, Президент...
Судовий захист прав і свобод людини від порушень з боку Парламенту, Президент...Судовий захист прав і свобод людини від порушень з боку Парламенту, Президент...
Судовий захист прав і свобод людини від порушень з боку Парламенту, Президент...
 
Bezprzewodowa platforma transmisji danych w technolologii WiMAX
Bezprzewodowa platforma transmisji danych w technolologii WiMAXBezprzewodowa platforma transmisji danych w technolologii WiMAX
Bezprzewodowa platforma transmisji danych w technolologii WiMAX
 
Microsoft Visual Studio 2008. Księga eksperta
Microsoft Visual Studio 2008. Księga ekspertaMicrosoft Visual Studio 2008. Księga eksperta
Microsoft Visual Studio 2008. Księga eksperta
 
Murarz- Wykonywanie tynków zewnętrznych
Murarz- Wykonywanie tynków zewnętrznychMurarz- Wykonywanie tynków zewnętrznych
Murarz- Wykonywanie tynków zewnętrznych
 
Macromedia Dreamweaver 8. Oficjalny podręcznik
Macromedia Dreamweaver 8. Oficjalny podręcznikMacromedia Dreamweaver 8. Oficjalny podręcznik
Macromedia Dreamweaver 8. Oficjalny podręcznik
 
Digital frontier - wprowadzenie do architektury komputerow v1.0
Digital frontier - wprowadzenie do architektury komputerow v1.0Digital frontier - wprowadzenie do architektury komputerow v1.0
Digital frontier - wprowadzenie do architektury komputerow v1.0
 
Postęp technologiczny 2
Postęp technologiczny 2Postęp technologiczny 2
Postęp technologiczny 2
 
Procesory- rozwój, stan obecny, przykładowe parametry, zakup.
Procesory- rozwój, stan obecny, przykładowe parametry, zakup.Procesory- rozwój, stan obecny, przykładowe parametry, zakup.
Procesory- rozwój, stan obecny, przykładowe parametry, zakup.
 
Windows Vista PL. Instalacja i naprawa. Ćwiczenia praktyczne
Windows Vista PL. Instalacja i naprawa. Ćwiczenia praktyczneWindows Vista PL. Instalacja i naprawa. Ćwiczenia praktyczne
Windows Vista PL. Instalacja i naprawa. Ćwiczenia praktyczne
 
Problematyka komunikacji w środowisku bibliotekarskim. Próba oceny zjawiska n...
Problematyka komunikacji w środowisku bibliotekarskim. Próba oceny zjawiska n...Problematyka komunikacji w środowisku bibliotekarskim. Próba oceny zjawiska n...
Problematyka komunikacji w środowisku bibliotekarskim. Próba oceny zjawiska n...
 
Відкрите зверненя до Яценюка, Авакова, Петренко і Махницького.
Відкрите зверненя до Яценюка, Авакова, Петренко і Махницького.Відкрите зверненя до Яценюка, Авакова, Петренко і Махницького.
Відкрите зверненя до Яценюка, Авакова, Петренко і Махницького.
 
Biuro Obsługi Inwestora - sprawozdanie
Biuro Obsługi Inwestora - sprawozdanieBiuro Obsługi Inwestora - sprawozdanie
Biuro Obsługi Inwestora - sprawozdanie
 
Innowacyjny trexy marketing
Innowacyjny trexy marketingInnowacyjny trexy marketing
Innowacyjny trexy marketing
 

Semelhante a Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych

Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni FonograficznychUwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni FonograficznychŁukasz Kozłowski
 
Komunikacja, marketing i zarządzanie projektem wg polskiego Chucka Norrisa
Komunikacja, marketing i zarządzanie projektem wg polskiego Chucka NorrisaKomunikacja, marketing i zarządzanie projektem wg polskiego Chucka Norrisa
Komunikacja, marketing i zarządzanie projektem wg polskiego Chucka Norrisaebook
 
Komunikacja Marketing I Zarządzanie Projektem
Komunikacja Marketing I Zarządzanie ProjektemKomunikacja Marketing I Zarządzanie Projektem
Komunikacja Marketing I Zarządzanie ProjektemAdam
 
Kompetencje kadr kultury a rozwój kapitału społecznego
Kompetencje kadr kultury a rozwój kapitału społecznegoKompetencje kadr kultury a rozwój kapitału społecznego
Kompetencje kadr kultury a rozwój kapitału społecznegoMałopolski Instytut Kultury
 
BRE-CASE Seminarium 123 - "Unia bankowa – skutki dla UE, strefy euro i dla Po...
BRE-CASE Seminarium 123 - "Unia bankowa – skutki dla UE, strefy euro i dla Po...BRE-CASE Seminarium 123 - "Unia bankowa – skutki dla UE, strefy euro i dla Po...
BRE-CASE Seminarium 123 - "Unia bankowa – skutki dla UE, strefy euro i dla Po...CASE Center for Social and Economic Research
 

Semelhante a Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych (16)

Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni FonograficznychUwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych
 
BRE-CASE Seminarium 76 - Competitiveness of the Banking Sector after Polan...
 BRE-CASE Seminarium 76  -  Competitiveness of the Banking Sector after Polan... BRE-CASE Seminarium 76  -  Competitiveness of the Banking Sector after Polan...
BRE-CASE Seminarium 76 - Competitiveness of the Banking Sector after Polan...
 
Komunikacja, marketing i zarządzanie projektem wg polskiego Chucka Norrisa
Komunikacja, marketing i zarządzanie projektem wg polskiego Chucka NorrisaKomunikacja, marketing i zarządzanie projektem wg polskiego Chucka Norrisa
Komunikacja, marketing i zarządzanie projektem wg polskiego Chucka Norrisa
 
BRE-CASE Seminarium 75 - Performance of European Monetary Union
 BRE-CASE Seminarium 75  -  Performance of European Monetary Union  BRE-CASE Seminarium 75  -  Performance of European Monetary Union
BRE-CASE Seminarium 75 - Performance of European Monetary Union
 
Komunikacja Marketing I Zarządzanie Projektem
Komunikacja Marketing I Zarządzanie ProjektemKomunikacja Marketing I Zarządzanie Projektem
Komunikacja Marketing I Zarządzanie Projektem
 
BRE-CASE Seminarium 79 - Is the Polish Banking Sector Innovative?
 BRE-CASE Seminarium 79  -  Is the Polish Banking Sector Innovative? BRE-CASE Seminarium 79  -  Is the Polish Banking Sector Innovative?
BRE-CASE Seminarium 79 - Is the Polish Banking Sector Innovative?
 
Kompetencje kadr kultury a rozwój kapitału społecznego
Kompetencje kadr kultury a rozwój kapitału społecznegoKompetencje kadr kultury a rozwój kapitału społecznego
Kompetencje kadr kultury a rozwój kapitału społecznego
 
BRE-CASE Seminarium 70 - Costs of Delayed Privatization in Poland
 BRE-CASE Seminarium 70  -  Costs of Delayed Privatization in Poland BRE-CASE Seminarium 70  -  Costs of Delayed Privatization in Poland
BRE-CASE Seminarium 70 - Costs of Delayed Privatization in Poland
 
BRE-CASE Seminarium 71 - Polish Banking Sector After Poland's Accession to...
 BRE-CASE Seminarium 71  -  Polish Banking Sector After Poland's Accession to... BRE-CASE Seminarium 71  -  Polish Banking Sector After Poland's Accession to...
BRE-CASE Seminarium 71 - Polish Banking Sector After Poland's Accession to...
 
BRE-CASE Seminarium 84 - Communal Obligations in Poland
BRE-CASE Seminarium 84  -  Communal Obligations in PolandBRE-CASE Seminarium 84  -  Communal Obligations in Poland
BRE-CASE Seminarium 84 - Communal Obligations in Poland
 
Wzornictwo w Polsce dzisiaj
Wzornictwo w Polsce dzisiajWzornictwo w Polsce dzisiaj
Wzornictwo w Polsce dzisiaj
 
BRE-CASE Seminarium 87 - Flexibility and Efficiency of the Labour Market
 BRE-CASE Seminarium 87  -  Flexibility and Efficiency of the Labour Market BRE-CASE Seminarium 87  -  Flexibility and Efficiency of the Labour Market
BRE-CASE Seminarium 87 - Flexibility and Efficiency of the Labour Market
 
13117669 bre87
13117669 bre8713117669 bre87
13117669 bre87
 
BRE-CASE Seminarium 85 - Poland's Prospects of Joining the Euro Zone
BRE-CASE Seminarium 85  -  Poland's Prospects of Joining the Euro ZoneBRE-CASE Seminarium 85  -  Poland's Prospects of Joining the Euro Zone
BRE-CASE Seminarium 85 - Poland's Prospects of Joining the Euro Zone
 
BRE-CASE Seminarium 81 - Absropcja funduszy srukturalnych
 BRE-CASE Seminarium 81  -  Absropcja funduszy srukturalnych BRE-CASE Seminarium 81  -  Absropcja funduszy srukturalnych
BRE-CASE Seminarium 81 - Absropcja funduszy srukturalnych
 
BRE-CASE Seminarium 123 - "Unia bankowa – skutki dla UE, strefy euro i dla Po...
BRE-CASE Seminarium 123 - "Unia bankowa – skutki dla UE, strefy euro i dla Po...BRE-CASE Seminarium 123 - "Unia bankowa – skutki dla UE, strefy euro i dla Po...
BRE-CASE Seminarium 123 - "Unia bankowa – skutki dla UE, strefy euro i dla Po...
 

Uwarunkowania Rozwoju Rynku Polskich Niezależnych Wytwórni Fonograficznych

  • 1. UNIWERSYTET GDAŃSKI – WYDZIAŁ EKONOMICZNY Łukasz Kozłowski Kierunek studiów: EKONOMIA Specjalność: MARKETING Numer albumu: 141244 UWARUNKOWANIA ROZWOJU RYNKU POLSKICH NIEZALEŻNYCH WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH Praca magisterska wykonana w Zakładzie Marketingu pod kierunkiem dr Anny Marii Nikodemskiej - Wołowik Gdańsk 2008
  • 2. SPIS TREŚCI UNIWERSYTET GDAŃSKI – WYDZIAŁ EKONOMICZNY...........................................1 Łukasz Kozłowski...................................................................................................................1 Gdańsk 2008...........................................................................................................................1 SPIS TREŚCI............................................................................................................................2 WSTĘP.......................................................................................................................................3 1.EWOLUCJA PUBLIKACJI MUZYCZNEJ ORAZ ŚWIATOWY RYNEK WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH..................................................................................6 1.1 Publikacja muzyczna na przestrzeni wieków...................................................................6 1.2 Rynek wytwórni fonograficznych na świecie.................................................................11 1.3 Istota niezależnych wytwórni fonograficznych..............................................................18 2.RYNEK WYTWÓRNI NIEZALEŻNYCH W POLSCE.................................................22 2.1 Rozwój wytwórni fonograficznych w Polsce.................................................................22 2.2 Najbardziej istotne wytwórnie niezależne w Polsce.......................................................34 3.MARKETINGOWA DZIAŁALNOŚĆ POLSKICH WYTWÓRNI NIEZALEŻNYCH NA WYBRANYCH PRZYKŁADACH ...............................................................................42 3.1 Wprowadzenie................................................................................................................42 3.2 Promocja artystów i ich twórczości................................................................................42 3.3 Kreowanie marki wytwórni............................................................................................51 3.4 Dystrybucja.....................................................................................................................54 4.BADANIA DOTYCZĄCE POSTRZEGANIA POLSKICH NIEZALEŻNYCH WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH PRZEZ NAGRYWAJĄCYCH DLA NICH ARTYSTÓW...........................................................................................................................57 4.1Wprowadzenie.................................................................................................................57 4.2 Zakres i metodologia badania.........................................................................................59 4.3 Wyniki.............................................................................................................................60 ZAKOŃCZENIE.....................................................................................................................74 BIBLIOGRAFIA.....................................................................................................................77 SPIS RYSUNKÓW.................................................................................................................82 2
  • 3. TABLE OF CONTENTS.......................................................................................................83 SUMMARY..........................................................................................................................84 ZAŁĄCZNIKI.........................................................................................................................87 Data wypełnienia:.................................................................................................................90 KWESTIONARIUSZ...........................................................................................................90 WSTĘP Praca ta zakłada, iż rozwój polskich niezależnych wytwórni muzycznych osiągnął na tyle zaawansowane stadium, by można było definiować i analizować ich grupę jako odrębny segment rynku fonograficznego. Branża fonograficzna stanowi część branży muzycznej, zajmująca się produkcją, wydawaniem i dystrybucją fonogramów. 1 Działania te stanowią elementarne funkcje w zarządzaniu marką przez wytwórnie fonograficzne2. By uzasadnić powyższe założenie, ukazany zostanie przebieg oraz okoliczności rozwoju tej gałęzi przemysłu muzycznego w Polsce. Zostanie on zwięźle przedstawiony na tle pokrótce przybliżonej światowej historii publikacji muzyki, począwszy od pierwszych skryptów sięgających czasów średniowiecznych, na dzisiejszej masowej produkcji fonogramów kończąc. Dokładniej opisany zostanie okres obejmujący przełom XIX i XX wieku, kiedy to wynalazek fonografu dał początek rejestracji muzyki jako takiej – artysta mógł w końcu utrwalić na nośniku swą twórczość w pełnej postaci – skomponowanej, a przede wszystkim odegranej. Natomiast od momentu założenia przez twórcę fonografu Thomasa Edisona firmy zajmującej się sprzedażą cylindrów, będących pierwszymi nośnikami muzycznymi 3, datuje się początek rynku fonograficznego. Już sam ten fakt uświadamia, że to firmy fonograficzne są tym elementem rynku muzycznego, który jest siłą napędową jego rozwoju. Potwierdzenie tego stanowi cały XX wiek. Dzieje fonografii, stanowiące nierozerwalny element historii muzyki, w ubiegłym stuleciu są w znacznym stopniu tożsame z przebiegiem działalności czterech koncernów: EMI Group, Universal Music Group, Warner 1 Gałuszka P., Branża muzyczna to nie to samo co branża fonograficzna, blog Patryka Gałuszki poświęcony ekonomii kultury, http://pga.blox.pl/2007/06/Branza-muzyczna-to-nie-to-samo-co-branza.html 28.09.08 2 Opracowanie własne na podstawie Raportu Na Temat Konkurencji Na Krajowym Rynku Produkcji I Dystrybucji Nagrań Muzycznych oraz strony BN1 Recordings, www.uokik.gov.pl, www.bn1recordings.com 28.09.08 3 Cylinder Recordings, http://www.cyberbee.com/edison/cylinder.html 28.09.08 3
  • 4. Music Group oraz Sony BMG. Elementem, który nie pozwala jednakże postawić znaku równości między rozwojem rynku fonograficznego i rozwojem tych koncernów, jest działalność niezależnych wytwórni fonograficznych. Spośród wielu istotnych dla historii fonografii wytwórni niezależnych, wybrane oraz pokrótce opisane zostały cztery z nich. Tezą tej pracy sformułowano następująco: pomimo znacznych różnic dzielących fonografię polską i światową, polski rynek niezależnych wytwórni fonograficznych jest na dobrej drodze ku temu, by te dysproporcje wyrównać. Kluczem do osiągnięcia tego celu jest profesjonalny marketing połączony z atrakcyjną jakościowo ofertą wydawniczą, nienakierowaną na schlebianie gustom masowego słuchacza. O ile drugi z tych atutów znajduje się w rękach niezależnych wydawców od wielu lat, o czym świadczą zagraniczne sukcesy takich wykonawców jak Behemoth, Kapela Ze Wsi Warszawa czy Riverside, tak przyswojenie pierwszego z nich wciąż pozostaje barierą nie do przejścia. Co więcej, większość polskich niezależnych wydawców świadomie decyduje się nie pokonywać tej bariery, co wynika z indywidualnego rozumowania słowa „niezależność”. Barierą utrudniającą zrozumienie nie tylko polskich wydawców niezależnych, jak i polskiej fonografii jako takiej, jest bardzo ograniczona dokumentacja jej rozwoju, co znajduje odzwierciedlenie w bibliografii tej pracy. Pomimo iż dzięki ekspansji Internetu działania polskich wydawców są regularnie odnotowywane i komentowane, wciąż brakuje pozycji książkowych, które zawierałyby dogłębną ich analizę. Zdefiniowanie pojęcia „niezależna wytwórnia fonograficzna” jest trudne do wykonania. Część niniejszej pracy zawierać będzie ustalenie kryteriów, według których wydawca może zostać zakwalifikowany jako niezależny. Natomiast według „Popularnego Słownika Języka Polskiego”, sam termin „niezależny” oznacza „nie będący zależnym od nikogo i niczego, podporządkowanym nikomu i niczemu, sam o sobie decydujący; niesamodzielny, niezawisły; nie podlegający czyjemuś wpływowi" 4. Jest to dosyć radykalna definicja, nie dająca miejsca do polemiki na temat ewentualnego dopuszczalnego progu odstępstwa od tych założeń. Co więcej, kłócić się może ona z jednym z założeń marketingu, jakim jest świadomość, że klient i jego oczekiwania to najważniejsza część biznesu5. Pomimo iż muzyka jako element sztuki zaspokaja potrzeby duchowe, co czyni ją specyficznym produktem6, to będąc zawarta na nośnikach posiadających cenę 4 B. Dunaj Popularny Słownik Języka Polskiego, Wydawnictwo Wilga, Warszawa 2000, str. 371 5 Na podstawie przemyśleń własnych autora 6 D. Różańska Co oznacza formuła „kryzys estetyki”?, strona Akademii Rozwoju Zawodowego, http://www.arz.umcs.lublin.pl/wizytowka/osoby/Dorota_Rozanska/2_Estetyka.doc 28.09.08 4
  • 5. i przeznaczonych do sprzedaży czyni ją automatycznie elementem marketingu 7. Powoduje to swoistą dychotomię w zachowaniu wielu wytwórni niezależnych, które przeznaczają swoje wydawnictwa na sprzedaż, świadomie zaniedbując jednocześnie, tak istotną w dalszym procesie handlowej wymiany, promocję, a nierzadko i również nieodzowny aspekt na rynku muzycznym jakim jest dystrybucja. Przy czym na tym zaniedbaniu cierpią zarówno potencjalni słuchacze – klienci, jak i sami twórcy sprzedawanej muzyki. Badania przeprowadzone na potrzeby tej pracy ukazać mają pozytywne zmiany w nastawieniu polskich niezależnych wydawców do kwestii marketingu. Coraz więcej wytwórni zaczyna dostrzegać, że biznesowe podejście do prowadzonej działalności wydawniczej może nie tylko się nie kłócić, ale i pozytywnie wpływać na odbiór publikowanych wydawnictw. Z jednej strony świadczyć mają o tym wyniki badania przeprowadzonego wśród artystów nagrywających dla tego typu wydawców. Część pracy przybliża działania subiektywnie wyselekcjonowanych trzech wytwórni niezależnych: Metal Mind Productions, My Music Records oraz Wielkie Joł. Opis ich działań ma potwierdzić, że nawet przy licznych barierach, jakie stwarza polski rynek fonograficzny, można osiągać sukcesy w równym stopniu artystyczne i komercyjne. 7 Opracowanie własne na podstawie www.abc-ekonomii.net.pl 28.09.08 5
  • 6. 1. EWOLUCJA PUBLIKACJI MUZYCZNEJ ORAZ ŚWIATOWY RYNEK WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH 1.1 Publikacja muzyczna na przestrzeni wieków Najprostsza definicja słowa „muzyka” mówi, że jest to sztuka układania dźwięków w kompozycje8. Niezależnie od wartości efektu finalnego, jest to dziedzina sztuki w której każdy, kto potrafi wydobyć dźwięki z otoczenia, może być twórcą. Była więc możliwa do wygenerowania już przez tych prehistorycznych ludzi, u których rozwinęły się pierwsze elementy aparatu mowy9. W związku z tym można powiedzieć, że towarzyszy człowiekowi od początku jego wędrówki przez historię świata. Nie od razu był jednak w stanie swą twórczość utrwalić na nośniku. Jeszcze zaś później można było mówić o wydawcach owych nośników i przemyśle muzycznym takim, jakim będzie omawiany w dalszych rozdziałach niniejszej pracy. Wiedzę o tym, że muzyka istniała i zachwycała ludzi od wieków zawdzięczane jest dzisiaj w sporej mierze mnichom, podejmującym się niezwykle czasochłonnego i kosztownego wyzwania, jakim było kopiowanie pieśni liturgicznych wyłącznie za pomocą własnych rąk. Dzięki nim, dzisiejsze społeczeństwo posiada jakąkolwiek wiedzę o muzyce sprzed XV wieku, choć zapewne utrwalili oni zaledwie ułamek powstałej w ich czasach muzyki. Dlatego też, za moment przełomowy w kontekście tematyki tej pracy należy uznać rok 1465. Wtedy to odkryto najwcześniejsze zapisy nutowe pieśni liturgicznych. Wydarzenie to miało miejsce niewiele później od druku Biblii Gutenberga10. Za człowieka, który w niemalże równym stopniu, co Jan Gutenberg, przyczynił się do rozwoju publikacji muzyki, należy uznać Ottaviano Petrucciego, pochodzącego z Włoch drukarza, który wynalazł metalowe czcionki. Zastąpiły one stosowaną wcześniej technikę drzeworytniczą. W znacznym stopniu przyczyniło się to do popularyzacji muzyki 11. Około roku 1520 angielski drukarz i autor, John Rastell, wprowadził innowacyjną metodę pojedynczego przedruku (ang. single-impression) 12 muzyki. Ta metoda przyjęła się w Europie, szczególnie zaś we Francji, gdzie na szeroką skalę wykorzystywał ją Pierre Attaingnant, paryski drukarz muzyczny. Technika Rastella okazała się o tyle przydatna, że 8 Słownik Wyrazów Obcych pod redakcją Elżbiety Sobol, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996, str. 752 9 A. Stanisławska Neandertalczyk odzyskał głos, internetowe wydanie „Rzeczpospolitej”, http://www.rp.pl/artykul/9129,122706_Neandertalczyk_odzyskal_glos_.html 18.04.08 10 Wikipedia, wolna encyklopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_music_publishing, 25.05.07 11 Jw. 12 Jw. 6
  • 7. zapisy nut na pięciolinii, tekst oraz wszelkie dodatkowe notki zawierały się na pojedynczej stronie wydruku. Dzięki temu zapisane strony mogły być o wiele sprawniej i szybciej produkowane. Oczywiście, metodę należało jeszcze udoskonalić. Okazało się bowiem, że często wydrukowane linijki nie układały się w linię prostą, a przybierały kształt fali i były po prostu krzywo wydrukowane. Dopiero za czasów Petrucciego metoda pojedynczego przedruku osiągnęła swoją doskonałość. Stanowiła główną technikę drukarską aż do XVII wieku, kiedy to wyparła ją najnowsza metoda druku miedziorytowego. Do XVII wieku na możliwość tworzenia i rozwoju artysty największy wpływ miało zjawisko zwane mecenatem13. Mecenas sztuki, obejmujący danego artystę opieką, wspomagał go głównie drogą finansową. Miał jednak wpływ i na inne aspekty związane z działalnością muzyczną twórcy, przez co dziś nie bezpodstawnie określa się ówczesną rolę mecenasa jako połączenie wydawcy, menedżera, jak również producenta. Partytura jako jedyny możliwy zapis muzyczny nie był przeznaczony do sprzedaży, więc trudno w tym przypadku mówić o działalności komercyjnej, która z czasem stała się głównym celem wydawców. Jednak to właśnie w XVIII wieku kompozytorzy tacy jak Wolfgang Amadeusz Mozart odkryli potencjał finansowy, jaki wiązał się z odpłatnym dzieleniem się swoją muzyką, zarówno tej zapisanej na partyturach, jak i wykonywanej na żywo. Nazwisko Mozarta pada tu zresztą nieprzypadkowo. Po jego śmierci, partnerka życiowa austriackiego kompozytora – Konstancja Mozart - nie dawała zapomnieć o twórczości męża. Sprzedaż jego partytur, patronowanie powstającej biografii Mozarta czy organizacja koncertów z jego muzyką, choć niewątpliwie były to działania wynikające z dobrych chęci, w dzisiejszym, materialistycznym świecie bez oporów można by nazwać komercjalizacją twórczości jednego z największych twórców w historii muzyki. 14 Historia ta pokazuje również, że stworzone dzieło staje się własnością już nie tylko jego autora. Co więcej, na dalsze losy jego dorobku najmniejszy wpływ zdaje się mieć on sam. I nawet wprowadzone na przestrzeni lat prawo autorskie całkowicie tego problemu nie rozwiązuje. Analizując dzieje europejskiej muzyki w XVIII i XIX wieku, najwięcej przełomowych wydarzeń dotyczy Niemiec. Nie bez przyczyny mówi się o tym kraju jako o kolebce muzycznych wydawnictw. To na niemieckich ziemiach pod koniec XVIII wieku powstawały pierwsze inicjatywy wydawnicze, takie jak np.: Breitkopf z Lipska 15. Człowiek o tym nazwisku był wydawcą i drukarzem, który wsławił się głównie dzięki innowacyjnemu 13 Strona internetowa poświęcona sztuce Art Resources, http://www.geocities.com/rr17bb/index.html 25.V.07 14 N. Elias Mozart. Portret Geniusza, Wydawnictwo Fortuna i Fatum, Warszawa 2006, str. 89 15 zob. Oficjalna strona wydawnictwa Breitkopf & Härtel, http://www.breitkopf.com/news/start 25.05.07 7
  • 8. podejściu w drukowaniu treści muzycznych. W 1795 roku do Breitkopfa dołączył niejaki Hartel, za pomocą którego niewielkie przedsiębiorstwo rozpoczęło serię wydruków kompletnych dzieł wielkich i sławnych muzyków, takich jak Beethoven, Haydn, Mozart, Schubert, Schumann czy Wagner. Panowie Breitkopf i Hartel okazali się być pierwszymi wydawcami dzieł bardzo wielu sławnych kompozytorów, m.in. Chopina, Schuberta, Liszta, Schumanna, Mozarta czy Hindemitha. Kolejnym, bardzo ważnym wydawnictwem, co ciekawe istniejącym do dnia dzisiejszego, jest Schott Music z Moguncji16. Drukarnia powstała w 1770 roku i zajmowała się głównie rozpowszechnianiem francuskich i włoskich oper, a potem także Stravinsky'ego, Orffa, czy Schoenberga. Dwadzieścia lat później, w Bonn, a później w Berlinie założono wydawnictwo Simrock17. Wydawano w nim głównie Beethovena, Haydna, Mendelssohna i Brahmsa. Rys.1. Strona tytułowa "Preludiów i fugów J. S. Bacha". Trzeci projekt wydawnictwa Simrock wraz z wydrukowaną ceną 12 franków (Francja). źródło: strona internetowa Queen’s University w Belfaście http://www.mu.qub.ac.uk/tomita/essay/simrock/ 9.2008 Na początku XIX wieku Adolf Martin Schlesinger założył dom wydawniczy w Berlinie18 i wydawał m.in. takie sławy jak Beethoven, Carl Maria von Weber oraz Felix 16 Oficjalna strona internetowa wydawnictwa Schott Music, http://www.schott-music.com/ 25.05.07 17 StadtMuseum Bonn, oficjalna strona internetowa, http://www2.bonn.de/stadtmuseum/inhalte/ausst_simrock.htm 25.05.07 18 Internetowa baza danych Nationmaster.com, http://www.nationmaster.com/encyclopedia/Music-in-Berlin 25.05.07 8
  • 9. Mendelssohn. Jako, że rodzina Schlesingera wykazywała zacięcie do interesów, syn Adolfa, Maurice, postanowił rozszerzyć rodzinny biznes na inne kraje Europy i jakiś czas później otworzył dom wydawniczy w uroczej stolicy Francji. Tam rozprowadzano m.in. prace Liszta i Berlioza. Z kolei opery Kalmana, Lehara, Offenbacha, Stolza i Straussa wydawane były przez wiedeński dom wydawniczy Musikverlag Josef Weinberger of Frankfurt 19, powstały w 1885 roku. To tylko nazwy i przykłady najprężniej działających wydawnictw muzycznych w tym okresie. Dzięki faktowi, iż ta branża rozwijała się tak intensywnie, Niemcy awansowały do czołówki światowych propagatorów i wydawców muzycznych. O narodzinach rynku muzycznego w postaci, jakiej znamy dziś, można mówić dopiero wraz z pojawieniem się możliwości zapisu muzyki jako takiej. Nie nut, a dźwięków takimi, jakimi zostały przez artystę muzyka zagrane. Taką możliwość dał rewolucyjny wynalazek Thomasa Edisona – fonograf20, zademonstrowany światu w 1877 roku, a opatentowany rok później. Pierwszymi zarejestrowanymi dźwiękami były wersy dziecięcego wierszyka „Mary had a little lamb” wyrecytowane przez samego konstruktora fonografu. Maszyna składała się z trzech zasadniczych części metalowego cylindra i dwóch „ustników”, wewnątrz których znajdowały się membrany z przytwierdzonymi do nich igłami. 10 lat później wynalazca telefonu – Alexander Graham Bell – wraz ze swoim kuzynem Chichesterem A. Bellem i Charlesem Sumnerem Tainterem zaprezentowali urządzenie do zapisu i odczytu dźwięku własnej konstrukcji. Jak się okazało, była to bardzo nieznacznie poprawiona wersja wynalazku Thomasa Edisona, której autorzy nadali nową nazwę „grafofon” 21. Nietrudno przewidzieć, iż był to początek konfliktu między słynnymi konstruktorami i prześcigania się w modyfikacjach swych wynalazków, na czym korzystała coraz bardziej rosnąca liczba nabywców tych urządzeń. Co ciekawe, doceniano w nich głównie walory rozrywkowe na przekór intencjom Thomasa Edisona, który konstruował fonograf z myślą o wykorzystaniu go w takich celach jak nauka wymowy czy odtwarzanie fonograficznych książek dla ludzi niewidomych. Grono przedsiębiorstw pragnących handlować wynalazkami Edisona i Bella stawało się coraz liczniejsze. W tym czasie powstała firma American Graphophone Company, z której wyłoniła się później Columbia Phonograph Company – istniejąca do dnia 19 Strona internetowa agencji Josef Weinberger Limited, http://www.josef- weinberger.com/weinberger/agents/jwabout.htm 25.05.07 20 M. Kominek Historia fonografii, cz. I, „Hi-Fi i Muzyka”, nr 11/02 (69) 21 Jw. 9
  • 10. dzisiejszego jako Columbia Records22. Jednak to założona przez wynalazcę gramofonu firma Edison Records (choć na przestrzeni lat nazwa ta ulegała licznym modyfikacjom) jest uznawana za pierwszą wytwórnię fonograficzną23. Rys. 2 Reklama Edison Gold Moulded Records z 1903 roku źródło: wikipedia.org, na licencji Creative Commons 9.2008 W tym samym czasie co Bell, Emil Berliner również modyfikuje wynalazek Edisona, dając początek istnieniu gramofonowi.24 Przez pierwsze lata urządzenie znajdowało się w cieniu popularności wynalazków Edisona i Bella. Już w 1912 roku jednakże Columbia ogłosiła, iż decyduje się sprzedawać wyłącznie płyty gramofonowe. W 1929 roku zaś reprezentująca interesy wynalazcy gramofonu Thomas A. Edison Incorporated ogłasza zaprzestanie produkcji fonografów. Był to ostateczny zmierzch tego urządzenia, pozwalający jednocześnie w pełni rozwinąć skrzydła ekspansji gramofonów, do dziś chętnie preferowanych przez wielbicieli muzyki. Przełom wieków XIX i XX był również kolejnym znaczącym krokiem naprzód, 22 Jw. 23 Edison Cylinder and Disc Record Developmnet, http://www.engineeringexpert.net/cylinder.htm 27.09.08 24 M. Kominek, op. cit. 10
  • 11. w historii muzyki, szczególnie w kontekście jej promocji. Przyczynili się do tego tzw. pluggers – "przegrywacze" melodii i melodyjek, mający za zadanie zainteresować teatry muzyczne i publiczność muzyką wydawnictw, w których pracowali 25. Zdecydowana większość tych firm mieściła się przy Dwudziestej Ósmej Ulicy (Nowy Jork). Kaskada dźwięków, która bezustannie rozbrzmiewała na tejże ulicy, najprawdopodobniej była przyczyną nazwania jej Tin Pan Alley – Ulicą Blaszanej Patelni. Nazwa ta posłużyła jednocześnie za nazwę organizacji zrzeszającą tych wydawców i twórców muzyki. Tam właśnie byli zrzeszeni tak znaczący dla muzyki popularnej twórcy jak George Gershwin, Irving Berlin czy Cole Porter26. Niewiele czasu trzeba było, by Tin Pan Alley zdominował rynek muzyczny. Kompozycje zrzeszonych tam artystów w zdecydowanej większości stawały się przebojami, nierzadko stając się z miejsca klasycznymi kompozycjami – wystarczy wspomnieć "Mighty Lak' A Rose", "Lovesick Blues" czy "God Bless America" (ostatni z tych numerów jest uznawany powszechnie za nieoficjalny hymn Stanów Zjednoczonych27). Z historią Tin Pan Alley są związane dwa bardzo istotne fakty. Po pierwsze, można odnieść wrażenie, że działalność tej organizacji umocniła istotność nie tyle kompozytorów, co kompozycji – stały się one samoistnym bytem, również w kontekście prawnym. Choć na pewno na ten stan rzeczy miały też wpływ inne czynniki, jak chociażby pojawienie się fonografu, a później gramofonu, czy też zmiany zaszłe w samej muzyce. Na popularności zyskiwały kompozycje krótsze i prostsze – powstające w większej ilości, przestawały być dziełem życia kompozytora, jak to miało miejsce wcześniej, a produktem powstałym w głównej mierze ku uciesze mas. Pieczołowicie wykonanym, najwyższej jakości, ale dalej jednak produktem, mającym zadowolić klienta – słuchacza do czasu, gdy nie zaprezentuje mu się nowego produktu – kompozycji – przeboju. Druga istotna kwestia to miejsce, gdzie dokonała się owa kolejna, muzyczno – wydawnicza rewolucja. W XX wieku to właśnie Stany Zjednoczone, potentat sztuki popularnej, w głównej mierze kreowały rynek wytwórni fonograficznych znany pod teraźniejszą postacią. 1.2 Rynek wytwórni fonograficznych na świecie XX wiek to czas narodzin wytwórni fonograficznych, takich jakie zdefiniowane są w "Słowniku Terminów Muzyki Rozrywkowej" Adama Wolańskiego. Autor twierdzi, iż są to 25 D. Michalski Rock Przez Cały Rock, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990, str 269 26 Portal poświęcony partyturom Parlorsongs.com, http://parlorsongs.com/bios/composersbios.php 25.05.07 27 American Treasures Of The Library Of Congress http://www.loc.gov/exhibits/treasures/trm019.html 25.05.07 11
  • 12. "przedsiębiorstwa, zajmujące się nagrywaniem i wydawaniem płyt gramofonowych i kompaktowych oraz kaset magnetofonowych" 28. Takie są podstawowe cele wytwórni muzycznych, choć ubiegły wiek to czas, gdy zakres działalności tychże firm poszerzył się m.in. o koordynowanie działań promocyjnych i dystrybucyjnych. Wytwórnie płytowe bywają często kontrolowane przez większe organizacje zwane grupami biznesowymi (ang. music groups29). Owa grupa biznesowa jest najczęściej własnością międzynarodowej korporacji, której zainteresowania skupiają się nie tylko na rynku muzycznym (np.: Warner Bros. jest wiodącym producentem filmów). W skład grupy biznesowej wchodzą różne mniejsze kompanie. Są to wydawnictwa, studia nagraniowe, tłocznie płytowe, dystrybutornie albumów, wytwórnie płytowe. Od paru dekad światowy rynek muzyczny ma formę oligopolu. Aktualnie rządzony jest przez tzw. "wielką czwórkę"30. Są to grupy biznesowe (inna nazwa – „majors”), które kontrolują około 70% światowego rynku muzycznego31 oraz około 86% rynku muzycznego w samych Stanach Zjednoczonych32. "Wielką czwórkę" tworzą: Warner Music Group, EMI, Sony BMG, Universal Music Group. Universal Music Group jest, wg badań przeprowadzanych przez IFPI i Nielsen Soundscan, obecnie największą grupą biznesową w przemyśle muzycznym. Powstała w 1924 roku z inicjatywy Dr. Julesa Steina jako "fabryka talentów" i przyjęła pierwszą nazwę Music Corporation of America (MCA)33. Już dwanaście lat później firma była coraz lepiej rozpoznawalna na rynku. Przyczynił się do tego Lew Wasserman, który sprawił, iż MCA stała się wiodącą agencją reprezentującą największe postacie ze świata rozrywki 34. Pod koniec lat 40' przedsiębiorstwo zajmowało się także m.in. produkcją filmową, a już w latach 50' nabyło studia filmowe Universal Studios i weszło w posiadanie części archiwów filmowych wytwórni Paramount. Zakup ten rozpoczął proces powiększania struktur MCA. Z czasem oddział muzyczny firmy, czyli MCA Music Entertainment Group nabył m.in. wytwórnię Chess Records i Geffen Records. W 1995 roku alkoholowy potentat Seagram Company Ltd. wykupił 80% udziałów 28 A. Waloński Słownik Terminów Muzyki Rozrywkowej; Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000, str. 257 29 Wikipedia, wolna encyklopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Record_label 25.05.07 30 zob. P. Gałuszka Największe koncerny muzyczne – majors, blog poświęcony ekonomii kultury, http://pga.blox.pl/2007/06/Najwieksze-koncerny-muzyczne-majors.html 27.09.08 31 Stan na rok 2005 wg raportu IFPI, http://www.ifpi.org/content/section_news/20050802.html 27.09.08 32 Stan na pierwszą połowę 2008 roku wg raportu Nielsen Soundscan, http://www.billboard.biz/bbbiz/content_display/industry/e3i4b1bef4c67a9bfcbc0f5a608253086a6 2.06.08 33 Universal Music Group, oficjalna strona intenetowa, http://new.umusic.com/history.aspx, 25.05.07 34 Jw. 12
  • 13. w MCA. Jednocześnie nowi właściciele postanowili zmienić nazwę kompanii. Od tego momentu mówi się o Universal Studios, Inc., natomiast oddział muzyczny przemianowany został na Universal Music Group.. Trzy lata później doszło do kolejnego przełomowego wydarzenia. Inny lider na rynku muzycznym, tj. PolyGram (kompania holdingowa utworzona w 1945 przez holenderską firmę Philips) został wykupiony przez nowych właścicieli Universal Studios, Inc. PolyGram włączono do struktur Universal Music Group. W lutym 2006 roku francuski konglomerat Vivendi S.A., po wykupieniu ostatnich 20% udziałów w Universal Music Group od japońskiej firmy Matsushita, stał się jej wyłącznym właścicielem. Nie przeszkodziło jej to sukcesywnie się rozwijać, regularnie powiększając swe struktury o kolejne wytwórnie płytowe. Aktualnie Universal Music Group jest pełnoprawnym właścicielem lub zajmuje się dystrybucją blisko stu firm, m.in. Interscope Records, Geffen Records, Def Jam Recordings, Roc-A-Fella Records, Koch Records. Najpopularniejszymi obecnie artystami, nagrywającymi dla tej kompanii muzycznej, są m.in. Amy Winehouse, Mika, Rihanna, Nelly Furtado i Timbaland35. EMI Group jest brytyjską kompanią muzyczną, składająca się z dwóch filarów: EMI Music Publishing (największy na świecie "publisher", zarządzający prawami do ponad miliona piosenek) oraz EMI Music.36 Powstała ona w 1931 roku z połączenia Gramophone Company oraz jednej z najstarszych brytyjskich gramofonowych kompanii, Columbia Graphophone Company. Początkowo funkcjonująca jako Electric & Musical Industries, zmieniła swą nazwę na EMI Ltd w 1971 roku (w tym samym niemalże czasie Gramophone Company zostało przemianowane na EMI Records Ltd). 37W latach 1979 – 1996 na rynku funkcjonowała firma EMI Thorn, powstała z połączenia EMI Ltd. i największego na rynku brytyjskim wytwórcę telewizorów i radioodbiorników Thorn Electrical Industries 38. Po wycofaniu udziałów przez akcjonariuszy Thorn EMI, kompania muzyczna przyjęła nazwę EMI Group PLC, pod którą funkcjonuje do dziś. Historia EMI Group to, tak jak w przypadku każdej dużej kompanii muzycznej, historia pełna wykupywania i sprzedawania wytwórni muzycznych, zmian właścicieli, modyfikacji struktur, wielkich sukcesów i porażek. Wystarczy wspomnieć, że to właśnie pod 35 Na podstawie ranking IFPI najlepiej sprzedających się na świecie albumów w roku 2007, http://www.ifpi.org/content/library/top-50-albums-2007.pdf 27..09.08 36 EMI Music Poland, oficjalny serwis informacyjny, www.emimusic.pl 25.05.07 37 EMI, oficjalna strona internetowa, http://www.emigroup.com/About/History/timeline.htm 25.05.07 38 Jw. 13
  • 14. szyldem EMI Records ukazały się albumy tak ważnych w historii muzyki artystów jak The Beatles, Pink Floyd czy The Beach Boys, a w strukturze tej kompanii znajdują się (lub znajdowały) tak zasłużone wytwórnie jak Columbia Records (aktualnie podlegająca EMI Sony BMG), Parlophone czy Virgin Records. Przede wszystkim jednak EMI Group za priorytet przyjmuje postęp w dziedzinie technologii produkcji, odtwarzania i promocji muzyki. To EMI wykorzystało po raz pierwszy na swoich płytach stereofoniczny dźwięk 39. Album "Mezzanine" Massive Attack – artysty związanego z EMI – jest pierwszym albumem w całości możliwym do odsłuchania poprzez Internet. W 2000 roku wydany przez EMI Records "Hours…" Davida Bowiego jest pierwszym albumem muzycznym możliwym do nabycia w formie mp3. Kompozycja "Dig In" Lenny'ego Kravitza jest zaś pierwszym video- singlem, udostępnionym poprzez Internet.40 Jest to niewielka część prekursorskich działań EMI Group, których wciąż tej firmie przybywa. Poza wspomnianymi wyżej wytwórniami, w strukturach EMI Group znajdują się m.in. Blue Note Records, Mute Records, EMI Classics, Capitol Records, Hollywood Records. Obecnie najpopularniejszymi wykonawcami wydającymi pod szyldem EMI Records są Norah Jones, Spice Girls, Joss Stone, Colinne Bailey Rae, Lily Allen 41, choć najlepiej sprzedającym się wykonawcą tak w historii tej wytwórni, jak i muzyki popularnej, od paru dekad pozostaje zespół The Beatles42. Sony BMG Music Entertainment, Inc. to najmłodsza grupa biznesowa z czwórki omawianych. Ta spółka joint venture powstała zaledwie w 2004 roku z połączenia Sony Music Entertainment i BMG Entertainment43. W 1988 roku Sony Corporation nabyła wytwórnię Columbia Records. Mając tylko tymczasowe prawo do nazwy tej wytwórni, w 1991 roku przemianowała ją na Sony Music Entertainment. Po 2004 roku, wytwórnia ta na japońskim rynku pozostaje wciąż autonomiczną jednostką. Z kolei BMG (Bertelsmann Music Group) to jeden z sześciu oddziałów firmy Bertelsmann. Powstał w 1987 roku jako część odpowiedzialna za muzyczną działalność przedsiębiorstwa. W strukturach Sony BMG znajdują się takie znaczące wytwórnie płytowe jak m.in. Epic Records, Arista Records, Zomba Music Group, J Records, a także sama Columbia Records będąca najstarszą firmą fonograficzną na świecie (założona w 1888 roku w USA) 39 Jw. 40 Jw. 41 Op.cit. 42 http://classicrock.about.com/od/beatles/a/beatles_history_5.htm za Guiness Book of World Records 43 Sony BMG Music Entertainment, oficjalna strona internetowa, www.sonybmg.com 25.05.07 14
  • 15. i której symbolem wciąż sygnowane są albumy44. Najpopularniejsi artyści wydający dla Sony BMG to Justin Timbarlake, Avril Lavigne, Alicia Keys, Celine Dion, Daughtry45, a także Michael Jackson, którego album "Thriller" jest najlepiej sprzedającym się albumem wszechczasów46. Ostatni z „wielkiej czwórki” – Warner Music Group – posiada zestaw cech, które wyróżniają go wśród pozostałych kompanii muzycznych. Po pierwsze, powstały w Stanach Zjednoczonych, pozostaje korporacją w pełni amerykańską – bez zagranicznych udziałowców posiadających większość udziałów (jak np. Universal Music Group). W Ameryce Północnej ma również swą centralę. Ponadto, można uznać, że jest to najmłodsza kompania muzyczna z tutaj omawianych. A to dlatego, iż w jej strukturach nie ma żadnej wytwórni powstałej przed II Wojną Światową. Korzenie Warner Music Group Corporation sięgają roku 1929, kiedy to z inicjatywy Jacka Warnera powstało Music Publishers Holding Company47, utworzone z potrzeby zdobywania i kontrolowania praw do muzyki wykorzystywanej w produkcjach studia filmowego Warner Bros. Stąd już był tylko krok do założenia Warner Chappell Music, oddział wydawniczy do dziś zarządzający prawami artystów związanych z Warner Music Group. Jednak dopiero w 1958 doszło do utworzenia Warner Bros. Records, wtedy jeszcze jako oddział Warner Bros. Po inkorporacji w latach 60tych kolejno Atlantic Records (dziś najstarsza wytwórnia w Waarner Music Group) i Elektra Records, doszło do połączenia tych trzech wytwórni pod nazwą WEA. Nazwa ta jest dziś używana wyłącznie poza granicami Stanów Zjednoczonych. W 2003, wskutek zadłużenia dotychczasowego właściciela i twórcy Warner Music Group, konglomeratu Time Warner, doszło do odsprzedaży kompanii muzycznej grupie inwestorów za 2,6 biliona dolarów amerykańskich. Od wielu lat spekuluje się o fuzji Warner Music Group i EMI Music, wzorem Sony BMG Music Entertainment, którzy dzięki tej operacji osiągnęli nieznacznie mniejszy udział w rynku niż Universal Music Group (co obrazuje rysunek nr 3). W maju 2006 roku WMG odrzuciło ofertę wykupienia przez EMI Music, by niewielki czas później samemu taką ofertę złożyć EMI Music (również 44 Jw. 45 Op.cit. 46 D. Winterman Thrills and spills and record breaks, news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/magazine/7117000.stm 30.11.07 47 Warner Music Group, oficjalna strona internetowa, http://www.wmg.com/about/ 25.05.07 15
  • 16. odrzuconą)48. Na dzień dzisiejszy na struktury Warner Music Group składa się około 40 wytwórni płytowych. Poza wspomnianymi Warner Bros. Records, Atlantic Records i Elektra Records są to Maverick Records, Reprise Records, Bad Boy Records, Roadrunner Records (najpotężniejsza niezależna wytwórnia wydająca muzykę metalową, wykupiona przez WMG w grudniu 2006 roku49). Najpopularniejszymi artystami wydawanymi przez Warner Music Group są Josh Groban, James Blunt, Linkin Park, Michael Buble oraz Led Zeppelin50. Rys 3. Podział rynku muzycznego w Stanach Zjednoczonych wg raportu Nielsen SoundScan (wykres po lewej) i światowa sprzedaż nośników fizycznych wg raportu IFPI (wykres po prawej) 48 Przepychanka między Warner Music I EMI, http://www.pb.pl/Default2.aspx?ArticleID=f2fd55c6-e1a8-4b28- b934-4ef6b8bc8b5d 28.06.06 49 Warner Music Group, oficjalna strona internetowa, http://www.wmg.com/news/article/? id=8a0af8120f88d9f4010f956206405504 25.05.07 50 Op.cit. 16
  • 17. źródło: opracowanie własne Powyższe wykresy przedstawiają podział rynku muzycznego na podstawie badań przeprowadzonych przez Nielsen Soundscan (firma przeprowadzająca analizę rynków Stanów Zjednoczonych i Kanady51) oraz IFPI (Międzynarodowa Federacja Przemysłu Fonograficznego, zajmująca się także analizą światowego rynku muzycznego 52). Wykres po lewej obrazuje sytuację tylko na rynku amerykańskim w pierwszej połowie 2008 roku i powstał na podstawie sprzedaży zarówno nośników fizycznych (CD, DVD) jak i muzyki w postaci cyfrowej (głównie mp3)53. Obraz światowej sprzedaży muzyki (jednakże z wyłączeniem sprzedaży muzyki w postaci cyfrowej), przedstawiony na wykresie drugim, powstał na podstawie raportu IFPI z roku 200554. Oba wykresy, a także dane z lat ubiegłych, pomimo dzielących ich różnic, są potwierdzeniem dwóch istotnych faktów. Po pierwsze, z całej wielkiej czwórki to Universal Music Group niezmiennie rządzi rynkiem i nawet fuzja dwóch tak potężnych kompanii jak Sony Music Entertainment czy BMG nie jest w stanie, jak na razie, tej sytuacji zmienić. Po drugie – niezależne wytwórnie wciąż mają silną pozycję rynkową, zwłaszcza poza granicami Stanów Zjednoczonych. Jest to zjawisko z wszech miar pozytywne. Pod względem czysto biznesowym, gdyż konkurencja, zwłaszcza przy tak wyrównanych szansach (przy założeniu, iż wytwórnie niezależne stanowią jeden podmiot gospodarczy, co w pewnym stopniu jest prawdą, zważywszy na nastawienie do konkurencyjnych firm niezależnych, panujące w takich wytwórniach, wytwórniach dające się określić sformułowaniem „my, niezależni 55), jest zawsze pozytywnym zjawiskiem, wpływającym na jakość ofert rywalów rynkowych. Ale też i pod względem czysto ideologicznym. Muzyka z wytwórni niezależnych to muzyka w większości przypadków niezależna od panujących trendów i koniunktury. Nawet jeśli niezależne wytwórnie podobnie jak koncerny muzyczne traktują muzykę jako produkt, który trzeba sprzedać, to nie zarabianie stoi na pierwszym miejscu, a muzyka56. Niezależnie jaki aspekt siły wytwórni niezależnych byłby rozpatrywany, nie sposób obok tego zjawiska przejść obojętnie. 51 Nielsen Soundscan, oficjalna strona internetowa firmy, http://www.soundscan.com/about.html 27.09.08 52 Opracowanie własne na podstawie internetowej strony oficjalnej IFPI, www.ifpi.org 27.09.08 53 http://www.billboard.biz/bbbiz/content_display/industry/e3i4b1bef4c67a9bfcbc0f5a608253086a6 za www.soundscan.com 27.09.08 54 Międzynarodowa Federacja Przemysłu Fonograficznego, oficjalna strona internetowa, http://www.ifpi.org/content/section_news/20050802.html 27.09.08 55 zob. M. Zamorski, R. Zdubiel, Muzyka, Przyjaźń, Pieniądze. Raport o niezależnym rynku muzycznym, „Machina” 2000, Numer 4 (49), str. 48 56 Jw. 17
  • 18. 1.3 Istota niezależnych wytwórni fonograficznych Na dzień dzisiejszy określenie „wytwórnia niezależna” wciąż pozostaje tematem spekulacji, nieprzerwanym przez regulację prawną czy powszechnie akceptowalną definicję. Najbliższy ujęcia sedna sprawy jest portal Bemuso.com 57, którego istota opiera się na promowaniu idei zakładania własnych wytwórni i poradnictwa w tym temacie, wspieraniu istniejących już wytwórni niezależnych oraz artystów tam wydających itp. Dokonuje się tam nawet podziału na wytwórnie typu „indie” (od „independent” – z ang. „niezależny”) oraz typu DIY (skrót od „Do It Yourself” – z ang. „zrób to sam”) 58, jednak nie jest to tak istotne rozróżnienie, by kierować się nim w tej pracy. Najpopularniejszym powszechnie wyróżnikiem niezależnych wytwórni muzycznych jest to, że nie posiadają one własnych kanałów dystrybucji. Przestaje to być jednakże regułą w tych krajach, których wielkość pozwala co potężniejszym wytwórniom na własną dystrybucję, jak np. polski Metal Mind Productions czy niemiecki Nuclear Blast (osobną kwestią pozostaje efektywność samodzielnej dystrybucji). Na rynkach brytyjskim i amerykańskim nawet najprężniej działające wytwórnie niezależne, jak np. Domino Records, korzystają z usług dystrybutorów podległych kompaniom muzycznym, jak chociażby RED Distribution (własność Sony BMG59) czy Alternative Distribution Alliance60. Drugie, bliższe jednoznacznej kategoryzacji wytwórni kryterium to procentowy udział kompanii muzycznych we własności wytwórni. Brytyjska organizacja zrzeszająca i reprezentująca niezależne wytwórnie, Association of Independent Music, jako kryterium włączenia w swoje struktury danej wytwórni uznaje przynależność wytwórni do kompanii muzycznej w mniej niż w pięćdziesięciu procentach 61. Kryterium to stało się powszechnie akceptowalnym. Bemuso.com przypomina na swoich stronach, że tym co składa się na niezależność wytwórni, jest jej mentalność, podejście w działalności na rynku i w traktowaniu artystów. Jest to rzecz warta zapamiętania, nawet jeśli na potrzeby tej pracy za kryterium niezależności przyjmę wspomniany wcześniej aspekt własnościowy. Spośród ogromnej liczby niezależnych wytwórni (sama Wikipedia w 2008 roku 57 Bemuso.com, http://www.bemuso.com/ 25.05.07 58 Jw. 59 RED: An Artist Development Company, oficjalna strona, http://www.redmusic.com/ 25.05.07 60 Alternative Distribution Alliance, podstrona witryny internetowej Warner Music Group http://www.wmg.com/salesmarketing/?id=8a0af8120da8434e010dae0316a8054c 25.05.07 61 The Association Of Independent Music, strona oficjalna http://www.musicindie.org/219.asp?sub=Join %20AIM#6 25.05.07 18
  • 19. odnotowuje ich ok. 160062) warto odnotować czwórkę spośród nich, z których każda zapisała się w historii światowej fonografii z innych powodów. Najstarszą wytwórnią na rynku amerykańskim63 jest wciąż działająca Bomp! Records, założona w 1974 roku przez Greg’a Shaw’a, byłego pracownika Sire Records 64. Z logiem tej wytwórni ukazały się pierwsze nagrania takich artystów jak Iggy & The Stooges, Devo czy The Modern Lovers65. Wytwórnia ta jest najlepszym przykładem tego, co trzyma (lub powinno trzymać) wytwórnię niezależną przy życiu. Nie przebojowe single, przynoszące krótkotrwały zysk, a pasja i gust muzyczny zarządzających. To właśnie Bomp! Records podłożyło podwaliny pod późniejsze sukcesy takich gatunków jak punk czy powerpop. I nawet po śmierci założyciela, dzięki jego rodzinie, wytwórnia dalej dostarcza wiele dobrej, wyrafinowanej muzyki. Kwestią czasu pozostaje, by wytwórnia znów w znaczący sposób przyczyniła się do kolejnej muzycznej rewolucji. Domino Records, działając zaledwie od 1993 roku, już zdążyło dwukrotnie dokonać przewrotu na rynku muzycznym. Za pierwszym razem, wydając debiutancką płytę zespołu Franz Ferdinand, z przebojowym singlem „Take Me Out”, przełomowym dla gatunku zwanego „nową rockową rewolucją”66 (inni artyści zaliczani do tego nurtu to m.in. The Strokes i The White Stripes67). Największym jednak sukcesem Domino Records stało się wydanie innego debiutanckiego albumu – „Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not” zespołu Arctic Monkeys. Album osiągnął status „najszybciej sprzedającej się płyty w historii brytyjskiej muzyki”6869, przy czym sukcesowi komercyjnemu towarzyszył zachwyt krytyków70. Jest to również najwyżej notowana płyta wydana przez niezależną wytwórnię fonograficzną w zestawieniu najlepiej sprzedających się płyt roku 2006 wg Raportu IFPI 71. 62 Wikipedia, wolna encyklopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Category:Independent_record_labels, 29.09.08 63 Na podstawie podstrony zespołu The Warlocks na mtv.com,www.mtv.com/music/artist/warlocks/artist.jhtml oraz oficjalnej strony internetowej wytwórni Bomp! Records, http://bomp.com/History.html 28.09.08 64 Jw. 65 Jw. 66 P. Gołębiewski XXI: Rock Nowego Wieku cz. 2, Magazyn Kultury Popularnej Esensja, nr 9 listopad 2007 http://esensja.pl/magazyn/2007/09/iso/11_50.html 67 Jw. 68 Arctic Monkeys make chart history, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4660394.stm 27.09.08 69 Rekord ten został pobity w 2007 roku przez album Leony Lewis „Spirit”, zważywszy jednak na fakt, iż został on wydany przez Sony BMG, można uznać debiutancki album Arctic Monkeys za najszybciej sprzedające się niezależne wydawnictwo w Wielkiej Brytanii 70 zob. lista rankingów na http://en.wikipedia.org/wiki/Whatever_People_Say_I_Am,_That%27s_What_I %27m_Not 25.05.07 71 Międzynarodowa Federacja Przemysłu Fonograficznego, oficjalna strona internetowa, 19
  • 20. Należy jednak dodać, że kontrakt z Domino Records był nie przyczyną, a następstwem sukcesów, jakie zespół odnosił już wcześniej, niezwykle udanie promując swą muzykę przez Internet.72 Pomimo sukcesów Domino Records na światowym, a przede wszystkim na rodzimym rynku, to Sanctuary Records tytułuje się największą niezależną wytwórnią w Wielkiej Brytanii, jak również największym niezależnym właścicielem praw własności intelektualnej na światowym rynku muzycznym 73. Tak jednakże było do czerwca 2007, kiedy ogłoszono, że firma ta zostanie wykupiona przez Universal Music Group za 44,5 mln funtów74. Założona w 1976 roku przez Andy Taylora i Rod’a Smallwood’a, późniejszych menedżerów heavy- metalowego zespołu Iron Maiden75, kontynuuje ona działalność jako management oraz agencja koncertowa 76. Charakterystycznym elementem strategii tej wytwórni jest podpisywanie kontraktów z artystami już popularnymi i zasłużonymi, mających już wyrobioną bazę fanów 77. Iron Maiden są jednym z nielicznych zespołów, które zadebiutowały w Sanctuary Records.. Innymi artystami, którzy związanymi byli z tą brytyjską firmą, są m.in. Dolores O’Riordan , Lynyrd Skynyrd, Europe, Earth, Wind & Fire, Morrissey78. Rys. 4 Loga wytwórni fonograficznych Sanctuary Records, Koch Records, Bomp! Records oraz Domino Records źródło: strony internetowe wytwórni oraz discogs.com http://www.ifpi.org/content/library/top-50-albums-of-2006.pdf 25.05.07 72 Arctic Monkeys make chart history, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4660394.stm 29.01.06 73 Sanctuary may sell of some units, http://news.bbc.co.uk/2/hi/business/6301077.stm 26.01.07 74 Universal agrees to buy struggling Sanctuary, http://www.reuters.com/article/industryNews/idUSWLA015720070615? pageNumber=1&virtualBrandChannel=0 15.06.07 75 Jw. 76 Profil wytwórni Sanctuary Records na Discogs.com, www.discogs.com/label/Sanctuary+Records 27.09.08 77 Wikipedia, wolna encyklopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Sanctuary_Records 25.05.07 78 Strona internetowego sklepu Sanctuary Records, http://store.sanctuaryrecords.com/ 27.09.08 20
  • 21. Na rynku amerykańskim największym potentatem na rynku wytwórni niezależnych jest Koch Records79. W 1991 Koch Entertainment, firma założona przez Michael’a Koch’a, została pierwszym niezależnym dystrybutorem katalogów wytwórni niezależnych na rodzimym rynku amerykańskim. W ciągu piętnastu lat niewiarygodnie szybki rozwój firmy pozwolił jej na tytułowanie się „Główną Alternatywą” („The Major Alternative” – gra słów, którą można interpretować zarówno jako główne źródło alternatywnej muzyki, jak i alternatywy dla „majorsów”)80. Na dzień dzisiejszy na struktury Koch Entertainment składają się: Koch Records (wytwórnia muzyczna powstała w 1999 roku), Koch Distribution (ramię odpowiedzialne za dystrybucję) a także Koch Vision, Koch Music Publishing, Koch Lorber Firms, Koch West oraz Koch Entertainment Canada 81. Wśród artystów aktualnie dystrybuowanych przez Koch Records, są między innymi Xzibit, Sinead O’Connor, In Flames, The Clipse, Hatebreed82. Koch zajmuje się dystrybucją katalogów takich wytwórni jak Death Row Records, Tzadik Records. czy Peaceville Records83. 79 KOCH Records, oficjalna strona internetowa, http://www.kochrecords.com/about/ 27.09.08 80 zob. The KOCH Entertainment Group Of Companies, http://www.kochent.com/default.htm 29.07.08 81 Jw. 82 The KOCH Entertainment Group Of Companies, www.kochrecords.com 27.09.08 83 KOCH Distribution, oficjalna strona internetowa, http://www.kochdistribution.com/labels.aspx 27.09.08 21
  • 22. 2. RYNEK WYTWÓRNI NIEZALEŻNYCH W POLSCE 2.1 Rozwój wytwórni fonograficznych w Polsce Wartym zauważenia faktem jest, iż początki przemysłu fonograficznego w Polsce zbiegają się w czasie z pierwszymi ważnymi wydarzeniami fonografii światowej. Co jest często podkreślane przez historyków, polska kultura muzyczna nigdy nie odstawała od nurtu światowego, nawet w trudnej, zaborowej rzeczywistości 84. Nie inaczej było w okresie pojawienia się fonografu. Pierwsze wzmianki o rewolucyjnym wynalazku Thomasa Edisona ukazały się w prasie już pod koniec roku 1878 85, zaś na łamach swych „Kronik” zachwycał się nim Bolesław Prus. W Krakowie i we Lwowie odbyły się pierwsze prezentacje możliwości fonografu, zaś w 1880 roku w Warszawie rozpoczęto sprzedaż pierwszych jego egzemplarzy. Zainteresowanie fonografem, jak również i jego zmodyfikowaną wersją – gramofonem, wzrastało z każdym miesiącem. W sukurs popytowi na te urządzenia szły powstające wytwórnie nagrań i sklepy muzyczne. Wprawdzie pierwsza wytwórnia – Fonografia – nie przetrwała zbyt długo, jednak już następne tego typu inicjatywy towarzystw Gramofon i Zonofon zagościły w polskiej rzeczywistości na dłużej. Pierwsze polskie płyty datuje się na 1902 rok86, a były to w głównej mierze albumy gwiazd opery i wodewilu. Pierwszymi wykonawcami, których twórczość zarejestrowano na płytach to m.in. Wiktor Grąbczewski, Janina Korolewicz-Waydowa czy Władysław Floryański. Wspomniane wcześniej wytwórnie i sklepy powstawały z pomysłu i na bazie kapitału zagranicznego. Dlatego należy odnotować wytwórnię Syrena-Rekord jako pierwszą, w pełni krajową wytwórnię87. Za datę jej powstania należy uznać 1908 rok, w początkowych latach funkcjonująca jako Syrena-Grand-Rekord. 88 84 zob. Muzyka polska. Informator pod redakcją Stefana Śledźińskiego, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1967, str. 130-134 85 J. Łętowski Magia czarnego krążka. ABC kolekcjonera płyt, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1981, str. 328 86 Jw. 87 D. Michalski Za kulisami przeboju, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990, str. 95 88 Jw. 22
  • 23. Przez pewien czas funkcjonowała również jako Syrena, by w 1928 roku zostać ostatecznie przemianowaną na Syrena-Electro. Dla wytwórni tej nagrywali tacy wykonawcy jak Mieczysław Fogg, Eugeniusz Bodo czy Hanka Ordonówna. Do września 1939 roku wytwórnia Syrena wydała ok. 29 000 tytułów.89 Rys.5 Polska płyta wytwórni Syrena- Electro, 1929 rok, “Uliczka w Barcelonie” tango z rewji “Coś wisi w powietrzu” Śpiewa Hanka Ordonówna z tow. chóru W.Dana źródło: www.akademia tanga.art.pl 9.2008 Lata dwudzieste i trzydzieste dwudziestego wieku to dominacja na polskim rynku wytwórni fonograficznych światowych potentatów, takich jak Columbia, Parlophone czy HMV. W ich repertuarze znajdował się światowy repertuar muzyki klasycznej, zaś z polskiej muzyki – utwory rozrywkowe i muzyka operowa. Lata wojny i okupacji to również czas sukcesywnego niszczenia przez hitlerowski reżim dorobku kulturalnego Polski. Teatry, biblioteki, prasa, również instytucje związane z branżą fonograficzną – wszelkie przejawy życia kulturalnego były blokowane lub likwidowane. Także i w tych warunkach kultura polska przetrwała, schodząc do podziemia, jednak trudno uznać ten okres za rozwojowy dla polskiej fonografii. Pierwsze lata powojennej Polski to powolne podnoszenie się branży fonograficznej z upadku. W tym okresie na rynku prosperował śląski Gong, poznańska Mewa oraz warszawski Fogg-Record90, wszystkie te firmy upadły jednak jeszcze przed nadejściem 89 Tamże 90 P. Zieliński Scena Rockowa w PRL. Historia, organizacja, znaczenie, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2005, str. 23
  • 24. następnej dekady. Znacznie bogatszą historię miały działające w tych samych latach Polskie Zakłady Fonograficzne. Powstały one na bazie angielsko-niemieckiej spółki Odeon, funkcjonującej jeszcze w Polsce międzywojennej 91. Po II Wojnie Światowej przedsiębiorstwo niemal co roku zmieniało nazwę. I tak w 1946 roku przemianowane zostało na Zakłady Fonograficzne „Muza”. W roku następnym, w wyniku upaństwowienia, nową przybraną nazwą była Warszawskie Zakłady Fonograficzne. Po kolejnych latach zmian w nazewnictwie i strukturze firmy, w 1956 roku powstało Przedsiębiorstwo Państwowe „Polskie Nagrania”. Dzięki wyłączności na dokonywanie nagrań fonograficznych, firma ta wypracowała pozycję lidera, której nie zdołała zachwiać żadna inna wytwórnia powstała w latach Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Wraz ze zmianą ustroju przeminęły lata świetności tego przedsiębiorstwa, jednakże funkcjonuje ono do dziś (od 2005 roku jako Polskie Nagrania Sp. z o.o.). Jego zasługą jest produkcja albumów tak zasłużonych wykonawców jak Marek Grechuta, Czesław Niemen czy Lady Pank, jak również i rozpropagowanie na płytach gramofonowych zagranicznych gwiazd takich jak Led Zeppelin oraz Madonna. W dwudziestym wieku muzyka wydawana była na świecie na różnych nośnikach i pod jeszcze większą ilością form. Wśród takich kategorii wydawnictw jak longplay, singiel czy czwórka, w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej i krajach bloku radzieckiego znaczną popularnością cieszyły się tzw. „pocztówki dźwiękowe”92. Dominującym nośnikiem zarówno na świecie, jak i na polskich ziemiach była płyta gramofonowa, potocznie zwana winylem. Jak zostało wcześniej wspomniane, P.P. „Polskie Nagrania” posiadały przez długi okres czasu monopol na publikowanie nagrań fonograficznych. Pozostawała też jedyną tłocznią płyt, do czasu gdy na tym polu konkurencję zaczęła stanowić firma Pronit 93. Przedsiębiorstwo, którego pełna nazwa brzmi Zakład Tworzyw Sztucznych Pronit-Pionki, wywodzi się z powstałej w 1923 roku Państwowej Wytwórni Prochu i Materiałów Kruszących 94. Produkując początkowo materiały wybuchowe, kleje itp., z czasem poszerzono produkcję o polichlorek winylu, jak również i utworzono tłocznię płyt. Pozwoliło to Pronitowi zaznaczyć silnie swoją obecność w branży fonograficznej, jako firmie, z której usług korzystali wszyscy wydawcy fonograficzni w Polsce95. Jako wydawca, choć na tym polu firma działała sporadycznie, 122 91 Polskie Nagrania, oficjalna strona internetowa, www.polskienagrania.com.pl 5.05.08 92 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Poczt%C3%B3wka_d%C5%BAwi%C4%99kowa 5.05.08 93 A. Kłoś, Ł. Kamiński Hity z fabryki amunicji i butaprenu, „Gazeta Stołeczna” nr 29, wydanie waw z dnia 03/02/2007 - 04/02/2007, str. 8 94 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Pronit 6.05.08 95 P. Zieliński, op. cit., str. 123 24
  • 25. przyczyniła się do ukazania się albumów m.in. Anny Jantar czy zespołów Krzak oraz Kombi. Lata 90-te to głęboki kryzys przedsiębiorstwa, a w ostateczności jego upadek, a powstałe na jego gruzach zakłady z branżą fonograficzną nie mają nic wspólnego96. Wg książki Dariusza Michalskiego „Za kulisami przeboju”, w ostatnich latach Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej działało łącznie dziesięć firm fonograficznych 97. Poza wyżej wymienionymi wartymi odnotowania są również: Tonpress (uchodzący za największego konkurenta Polskich Nagrań, wydawca płyt m.in. Brygady Kryzys, Lecha Janerki, Kapitana Nemo98), Polton (w katalogu m.in. Zespół Pieśni i Tańca „Mazowsze”, Republika, Budka Suflera99), Wifon (m.in. Maanam, Formacja Nieżywych Schabuff, Lombard100), Savitor (Lady Pank, Perfect, Rezerwat101) oraz PolJazz (Tomasz Stańko, Stanisław Sojka, Dezerter102). Rys. 6 Singel winylowy „Serce” w wykonaniu Marka Grechuty i zespołu Anawa, wydawnictwo Pronit, 1970 rok źródło: zasoby autora Przemysł fonograficzny PRL-u, choć obfitujący w wydawnictwa będące sukcesem komercyjnym i fundamentalne dla polskiej muzyki, trudno ocenić jednoznacznie pozytywnie. 96 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Pronit 6.05.08 97 Michalski M., Za kulisami przeboju, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990, str. 101 98 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Tonpress 6.05.08 99 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Polton 6.05.08 100 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Wifon 6.05.08 101 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Savitor 6.05.08 102 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/PolJazz 6.05.08 25
  • 26. Sytuacja polityczna nie pozostawała bez wpływu również i na tę branżę 103. Cenzura ingerowała w treści zawarte na albumach, co często znacznie wpływało na ich ostateczny kształt. Ograniczone możliwości produkcyjne tłoczni powodowały, że popyt na wydawnictwa znacznie przekraczał podaż. Nieliczne firmy fonograficzne działały amatorsko, bez jakiejkolwiek dbałości o marketingowy aspekt. Dystrybutorzy, jak również i sami wydawcy, kierowali się w kształtowaniu oferty muzycznej własnymi gustami, rozmijając się często z rzeczywistym zapotrzebowaniem nabywców. Prawa autorskie były lekceważone w umowach z polskimi artystami, na niejasnych zasadach dystrybuowano nagrania zagranicznych wykonawców104. Brak regulacji prawnych był podstawowym katalizatorem wzrastającego piractwa fonograficznego. Pomimo pewnego unormowania rynku w następnej dekadzie, już nigdy nie udało się zatrzeć różnic dzielących polski i światowy rynek fonograficzny. Dopiero w latach 90-tych ubiegłego wieku ukształtował się w Polsce podział rynku fonograficznego, jaki „obowiązuje” na świecie. Wtedy to na rynku krajowym zadomowiły się „majors” – kompanie fonograficzne składające się na „wielką piątkę”, tj. Polygram, EMI, BMG, Warner Bros. oraz Sony Music. Każda z nich weszła w alians z lokalnymi wydawcami, kolejno: Izabelin Studio, Pomaton, Zic Zac, Polton, MJM Music PL105. Pierwsza połowa poprzedniej dekady to największe sukcesy tych firm na polu wydawniczym, zarówno jeszcze jako wydawców niezależnych, jak i po nawiązaniu współpracy z „majors”. Najpopularniejsi wykonawcy tamtego okresu – Hey, Edyta Górniak, Wilki czy Varius Manx – to jedne z licznych debiutów odkrytych przez „majors”. Lata 1995-1997 są nazywane „złotym” okresem polskiej fonografii106, obfitującej w rekordowe nakłady sprzedaży nośników fonograficznych (należy jednakże pamiętać, że przeważający procent tych nakładów stanowiły kasety magnetofonowe107, znacznie tańsze od płyty kompaktowej czy tracących na popularności płyt winylowych). Znaczący wpływ na sukces fonografii polskiej w tamtym okresie miały powstałe w tym czasie organizacje takie jak ZAW STOART (Związek Artystów Wykonawców), SAWP (Stowarzyszenie Artystów Wykonawców Utworów Muzycznych i Słowno - 103 zob. P. Zieliński, op. cit., str. 122-128 104 E. Obarski Złodziejskie prawo PRL nadal żywe, Konserwatyzm.pl – portal prawicowy, http://konserwatyzm.pl/content/view/3042/111/ 6.05.08 105 G. Brzozowicz Od buntu po konformizm, „Kontrapunkt” nr 4/5 (22/23), 17 maja 1998 106 M. Pęczak Kryzys fonografii, „Polityka” nr 40 (2472), 2.10.04 107 R. Sankowski Na fonograficznym dnie, „Gazeta Wyborcza” 13.12.06 26
  • 27. Muzycznych) czy przede wszystkim ZPAV (Związek Producentów Audio-Video). Każda z nich chroni inne tzw. pole eksploatacji nagrań muzycznych: STOART i SAWP – praw wykonawców, zaś ZPAV – praw producenta (Stowarzyszenie Autorów ZAiKS, zarządzająca prawami autorskimi twórców, powstało już w 1918 r.). ZPAV, będący Grupą Krajową Międzynarodowej Federacji Przemysłu Fonograficznego (IFPI), został założony w 1991 roku z inicjatywy grupy osób związanych z branżą muzyczną (m.in. Andrzeja Puczyńskiego - muzyka zespołu Exodus, sprawującego funkcję przewodniczącego ZPAV)108. Nadrzędnym powodem zawiązania stowarzyszenia było reprezentowanie producentów legalnych fonogramów w obliczu wciąż wzrastającego poziomu piractwa fonograficznego. Podejmowane przez ZPAV akcje antypirackie były istotnym akceleratorem podpisania w 1994 roku Ustawy O Prawie Autorskim i Prawach Pokrewnych, dzięki której w tym samym roku poziom piractwa fonograficznego spadł do 30%.109 Związek kontynuuje walkę z piractwem m.in. poprzez współpracę z organami ścigania, przyznawanie nagród dla celników i policjantów szczególnie zasłużonych na polu walki z piratami fonograficznymi, prowadzenie kampanii lobbingowych i edukacyjnych czy wprowadzenie w 1993 roku akcji holografowania legalnych nośników dźwięków. Do inicjatyw ZPAV-u należą także: przeprowadzanie rankingów sprzedaży albumów fonograficznych (w tym TOP 100 – comiesięczna lista sprzedaży oparta na danych dystrybucyjnych oraz OLIS – cotygodniowa lista sprzedaży detalicznej w sklepach, również internetowych), przyznawanie nagród za rekordowe liczby sprzedaży nagrań (Złota, Platynowa oraz Diamentowa Płyta) 110 oraz utworzenie Akademii Fonograficznej, przyznającej nagrody „Fryderyki” dla najwybitniejszych osiągnięć przemysłu muzycznego. Rys. 7 Platynowa płyta dla duetu Maciej Maleńczuk & Wojciech Waglewski za wydawnictwo „Koledzy”, Nagroda Muzyczna „Fryderyk” 108 Internetowa strona Związku Producentów Audio-Video, www.zpav.pl 17.05.08 109 Jw. 110 Już w Polsce Rzeczpospolitej Ludowej wytwórnie wręczały swoim artystom „złote płyty” za sprzedaż ponad 160 tysięcy egzemplarzy albumu i ponad 250 tysięcy singla lub „czwórki”, zob. http://pl.wikipedia.org/wiki/Z %C5%82ota_p%C5%82yta 17.05.08 27
  • 28. Źródło: www.malenczuk.art.pl, www.zpav.pl 9.2008 Pomimo pojawienia się na rynku polskim zachodnich koncernów i odnoszonych przez nie sukcesów, pozycja niezależnych wytwórni fonograficznych rosła w siłę. 111 Wprawdzie wiele firm zaprzestało działalności wydawniczej (m.in. Wifon, Tonpress, Arston), nowe okoliczności gospodarcze były wystarczającym przyczynkiem do pojawienia się na ich miejsce znacznie większej ilości nowych wydawców. Niezależne od wpływów organów państwowych, zakładane były często przez pasjonatów muzycznych lub samych muzyków (np. Akar – współprowadzona przez Kubę Płucisza z zespołu IRA112). Dzięki temu oferta wydawnicza tych firm spotykała się z bardzo dobrym odbiorem nabywców, pozwalając wielu z nich z powodzeniem funkcjonować do dnia dzisiejszego, pomimo wyniszczającego rynek fonograficzny problemu piractwa. Po nadzwyczaj udanej pierwszej połowie lat 90-tych, początek nowego wieku zastał polską fonografię w głębokim kryzysie. Kryzysie, który w ocenie wielu dziennikarzy piszących o przemyśle muzycznym trwa do dziś, pomimo zmieniających się okoliczności. Paradoksalnie koniec ostatniej dekady XX wieku był okresem, kiedy niezależne polskie wytwórnie fonograficzne osiągały najlepsze wyniki. Przyczyną impasu „majors” w tym czasie było to, co wcześniej stanowiło o ich sile. Utrata kontaktu z zapotrzebowaniami nabywców sprawiła, że najpopularniejsze płyty polskich wykonawców wydane w tamtych latach (m.in. „Nic Nie Boli, Tak Jak Życie” Budki Suflera, „A Gu Gu” Arki Noego) wydane były w niezależnych wytwórniach 113. Debiutanckie płyty artystów, którzy wzbudzają zainteresowanie słuchaczy do dnia dzisiejszego (np. Golec uOrkiestra, Ścianka, Łzy) były zasługą małych wydawnictw, często zakładanych przez same zespoły. Promowani w tym czasie przez „majors” nowi wykonawcy jak Maja Kraft czy Rotary nie spotykali się z akceptacją nie tylko krytyków, ale i samych nabywców 114 (krótkotrwały komercyjny sukces tzw. „boysbandu” Just 5 można uznać za wyjątek potwierdzający regułę115). Nasilała się krytyka „Fryderyków”, określanej jako „zmowa koncernów” nagradzających głównie wydawanych przez siebie artystów, przez co nagrody te stopniowo traciły na znaczeniu 116. Na dodatek, wbrew panującej na światowym rynku fonograficznym tendencji, artyści 111 zob. G. Brzozowicz, Od buntu…, op. cit. 112 Biografia zespołu Ira na oficjalnej stronie internetowej, http://irarock.republika.pl/bio.html 27.09.08 113 M. Pęczak, M. Czubaj Kto tak pięknie gra?, „Polityka” nr 11 (2289), 17.03.01, str. 3 114 zob. P. Dunin-Wąsowicz Rock’n’roll niech zdycha, „Machina” nr 2 (23), luty 1998, str. 34 115 J. Cieślak Raport – Rynek fonograficzny w 1997 roku, „Rzeczpospolita” nr 16, 20.01.98 116 zob. B. Chacińśki Fryderyki: Nagrody Wewnętrzne, „Machina” nr 4 (49), kwiecień 2000, str. 48 28
  • 29. nagrywający wcześniej dla koncernów zaczęli wiązać się z wytwórniami niezależnymi. Jeśli uwzględnić fakt dobrze prosperującej niezależnej dystrybucji (KOCH Poland, Orange World, Centrum Dystrybucji Niezależnej), 58-procentowy udział niezależnych wydawców w rynku fonograficznym datowany na 1998 rok przestaje dziwić117. Rozwój niezależnego rynku fonograficznego w Polsce na początku nowego wieku to przede wszystkim większa ilość firm o określonym profilu wydawniczym. Popularność muzyki hip-hopowej przyczyniła się do prawdziwego urodzaju wytwórni ukierunkowanych ściśle na ten gatunek muzyczny (Asfalt Records, EmbargoNagrania), lecz warto odnotować pojawienie się w tym okresie „rockowego” Rockers Publishing, „elektronicznego” Sequence Records czy Jimmy Jazz Records, zajmującego się szeroko pojętą muzyką alternatywną. W tych okolicznościach również wielkie koncerny fonograficzne musiały dostrzec, że inwestowanie w muzykę niszową może być sukcesem nie tylko artystycznym, ale i komercyjnym. Efektem tych spostrzeżeń były nie tylko liczne umowy licencyjne i dystrybucyjne z mniejszymi wydawcami, ale i zakładanie własnych „sublabeli”. Wkrótce niemal cała „wielka czwórka” powołała do życia firmę-córkę, zajmującą się muzyką alternatywną (Sissy Records w BMG, Noff Records w Sony) lub hip-hopową (Baza Lebel w Pomaton EMI, Prosto w BMG)118. Trend ten okazał się nie tylko znacznie spóźniony w stosunku do światowej fonografii, ale też i krótkotrwały – większość tych firm po kilku latach zostało zamkniętych. W roku 2005 „majors” kontrolowały ok. 67% rynku fonograficznego w Polsce 119. Od kilku lat liderem pozostaje Universal120 (pełna nazwa – Universal Music Polska Sp. z o.o.121, firma powstała na bazie Polygram Polska). Dalsze miejsca zajmują: EMI (pełna nazwa – EMI Music Poland122, do 2002 roku funkcjonująca jako Pomaton EMI123), Sony BMG (pełna nazwa – Sony BMG Music Entertainment Polska Sp z o.o. 124, powstała w wyniku fuzji Sony Music Polska i BMG Poland) oraz Warner Music Poland, który rozważał kilka lat temu nawet wycofanie się z polskiego rynku 125. Podział rynku fonograficznego w Polsce między „majors” 117 zob. M. Zamorski, R. Zdubiel, op. cit., str. 47 118 Zob. P. Gzyl, Zależni niezależni. Giganci inwestują w alternatywę, „Dziennik Polski”, 22.06.02 119 Na podstawie materiałów z konferencji „Music on Internet: Information – Promotion – Distribution” http://www.polmic.pl/dmet/conference2006/posters/5gg.pdf 17.05.08 120 Na Podstawie raport na temat konkurencji na krajowym rynku produkcji i dystrybucji nagrań muzycznych, www.uokik.gov.pl 17.05.08 121 Universal Music Polska, oficjalna strona internetowa, www.universalmusic.pl 17.05.08 122 EMI Music Poland, oficjalna strona internetowa, www.emimusic.pl 17.05.08 123 Zmiany w Pomationie, http://www.old.vipnews.pl/cgi-bin/index.cgi?sciezka=04a_05_zmiany13&wydanie=5- 7.04.2002 17.05.08 124 SonyBMG Music Entertainment, internetowa oficjalna strona, www.sonymusic.pl 17.05.08 125 Na podstawie materiałów z konferencji “Baltic Tour: Study of the music market In Poland”, http://www.swedishtrade.se/upplevelseindustrin/docfile/71671_Baltic%20Tour%20Poland.pdf 17.05.08 29
  • 30. a firmami niezależnymi upodobnił się tym samym do sytuacji na światowym rynku. Podobnie wygląda sytuacja z systematycznym spadkiem sprzedaży albumów. W 2006 roku sprzedano w Polsce 7,9 mln płyt, co jest wynikiem gorszym o 1,1 mln w porównaniu z rokiem poprzedzającym. W tym samym roku próg sprzedaży wymagany do uzyskania przez album miana „złotej płyty” został obniżony do 15 tys. nośników za wydawnictwo polskie i 10 tys. za wydawnictwo zagraniczne126 (progi ustalone przez ZPAV w 1994 roku wynosiły 100 tys. i 50 tys.), co w zgodnej opinii osób zajmujących się przemysłem muzycznym uznano za klęskę polskiej fonografii. Przyczyn tej sytuacji upatrywano w kilku czynnikach. Jednym z nich była popularność tzw. płyt premium, czyli darmowych krążków dołączanych do ilustrowanych magazynów127. Wg danych ZPAV-u, w 2003 roku zostało w ten sposób rozprowadzonych 60 mln płyt i kaset128, z czego znaczna ilość tych nośników zawierała nagrania muzyczne. W kolejnych latach „muzyczne” płyty premium zostały niemal całkowicie wyparte przez rozprowadzane w ten sposób filmy. Znacznie dłuższym procesem okazało się przekonanie nabywców na powrót do kupowania muzyki w „tradycyjny” sposób (i po „tradycyjnych”, znacznie wyższych niż w przypadku płyt premium, cenach). Szybki zysk finansowy, jaki na umowach z wydawcami czasopism czerpały wytwórnie fonograficzne i artyści, został zniwelowany przez długotrwałe straty129. Rys. 8 Wykresy sprzedaży nośników CD w Polsce oraz wartości polskiego rynku muzycznego źródło: www.gazeta.pl, na podstawie badań przeprowadzonych przez IFPI i ZPAV 9.2008 Innym ważnym problemem nieustannie trapiącym zarówno polski, jak i światowy rynek muzyczny, jest piractwo fonograficzne. W nowym wieku nabrało ono nowego 126 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Z%C5%82ota_p%C5%82yta 17.05.08 127 zob. G. Brzozowicz Fonografia sama sobie winna, „Gazeta Wyborcza”, 28.12.06 128 G. Brzozowicz Trzeszcząca płyta, „Wprost” nr 5/2004 (1105), str. 90 129 Jw. 30
  • 31. wymiaru, w związku z rosnącą popularnością Internetu. Nielegalne nośniki CD stopniowo tracą na popularności na rzecz plików komputerowych 130 (głównie w formacie MP3), którymi użytkownicy sieci Internet wymieniają się za pomocą tzw. serwisów P2P (ang. Peer-To-Peer – równy z równymi). Z informacji podawanych przez ZPAV wynika, że każdego dnia w Polsce jest ściąganych prawie 5 mln nielegalnych plików 131. Badania przeprowadzone w 2006 roku przez firmę Gemius na rok 2005 mówiły o takiej liczbie plików w kontekście jednego tygodnia132, co najdobitniej świadczy o skali problemu. Pomimo rozwijającej się legalnej sieci dystrybucji plików (np. serwisy play.pl, melo.pl), w 2006 roku z ich usług skorzystało 2 mln internautów, przy dwukrotnie większej liczbie użytkowników sieci P2P 133. W tym samym roku zapadły w Polsce pierwsze wyroki sądowe przeciwko piratom internetowym134, jednak pomimo starań organów ścigania, wydawców, organizacji, a niekiedy i samych muzyków, nielegalna dystrybucja muzyki w Internecie jest główną i wciąż rozwijającą się chorobą trapiącą światowy przemysł muzyczny. Rosnąca ogólnodostępność Internetu nie musi jednak prowadzić do załamania się przemysłu muzycznego. Szczególnie w przypadku niezależnej fonografii może ona nadawać interesujące kierunki rozwoju. Również w Polsce coraz większą popularnością cieszą się tzw. netlabele135. Według internetowej encyklopedii Wikipedia, netlabel to „ogólna nazwa firm i nieformalnych grup zajmujących się szczególnym sposobem dystrybucji muzyki w Internecie, głównie w formie elektronicznej”136. Kiedy porównać stopień zaangażowania działań marketingowych w netlabelach i tradycyjnych wytwórniach fonograficznych, trudno dostrzec diametralne różnice. Także w wytwórniach internetowych kładziony jest nacisk na opakowanie produktu, jakim jest album muzyczny – do nagrań (w formacie MP3 lub Ogg Vorbis) dołączane są pliki przedstawiające okładki, a niekiedy też i całe książeczki. Promocja wydawnictw i marki samej wytwórni też jest istotnym aspektem. Różnica polega na wykorzystaniu w znacznie większym stopniu metod „marketingu partyzanckiego” (niekonwencjonalne działania marketingowe wykorzystujące środowisko naturalne grupy docelowej137), przez co koszty przeznaczone na reklamę wydawnictw są praktycznie zerowe. 130 T. Boguszewicz Koniec epoki piractwa muzycznego na CD, „Polska Gazeta Krakowska”, 29.01.08 131 A. Makosz, Ł. Sobiech Ściąganie plików bez kary, „Gazeta Prawna” nr 74, 16.04.07 132 T. Grynkiewicz Z prokuraturą przeciw P2P?, www.gospodarka.gazeta.pl, http://gospodarka.gazeta.pl/gospodarka/1,33181,3630303.html 9.19.06 133 Jw. 134 J. Cieślak Do pięciu lat za posiadanie pirackich plików, „Rzeczpospolita”, 18.10.06 135 zob. J. Tomaszewski Netlabel, czyli muzyczny szwedzki bufet, http://www.obiektyw.net/artykul/netlabel- czyli-muzyczny-szwedzki-bufet-22.html 17.05.08 136 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Netlabel 17.05.08 137 Strona internetowa poświęcona marketingowi partyzanckiemu, www.marketingpartyzancki.pl 27.09.08 31
  • 32. Wynika to z faktu, że zdecydowana większość netlabeli prowadzi działalność non-profit. Przeznaczając wydawaną przez siebie muzykę do darmowego pobierania na komputery i dalszego jej kopiowania, czyni to jednocześnie bez łamania praw autorskich. Jest to możliwe dzięki udostępnianiu tej muzyki na licencji Creative Commons. Organizacja ta daje artystom możliwość wyboru praw, na jakich publikowana jest ich twórczość w Internecie (zgodnie z zasadą „pewne prawa zastrzeżone”)138. Pomimo iż w Polsce internetowy ruch wydawniczy znajduje się wciąż w początkowej fazie rozwoju (należy jednak zauważyć, iż wytwórnie internetowe z założenia mają charakter międzynarodowy, dlatego trudno w tym przypadku mówić o lokalnych rynkach), ekspansja tego zjawiska wydaje się kwestią czasu. A pozytywny odzew ze strony komercyjnych wydawców 139 każe przypuszczać, że wpłynie ono ożywiająco na cały rynek fonograficzny w Polsce. Rozwój niezależnej fonografii w Polsce nie odbywa się jednakże wyłącznie na gruncie Internetu. Zauważalne w ostatnim czasie masowe opuszczanie przez artystów wielkich koncernów fonograficznych może przypominać sytuację sprzed dziesięciu lat. To co różni ten aktualny trend od tamtego okresu to okoliczności tych transferów. Przede wszystkim na ten krok decydują się artyści, którzy przeważnie byli dla dotychczasowej wytwórni źródłem największych dochodów. Uznając, że przy aktualnym statusie są w stanie obyć się bez opieki wielkiej wytwórni, dążą do pełnej niezależności. Niezależności, która jest rozumiana nie tylko jako swoboda artystyczna, ale też jako większy udział w zyskach ze sprzedaży nagrań (stąd też nie decydują się na współpracę z istniejącymi już niezależnymi wydawcami, jak miało to miejsce pod koniec lat 90-tych). W Polsce najświetniejszy przykład opłacalności podjęcia takiego ryzyka jest firma Kayax 140. Wytwórnia, powstała z inicjatywy piosenkarki popowej Katarzyny Rooijens (posługującej się pseudonimem „Kayah”) oraz jej menedżera Tomasza Grewińskiego, odniosła spektakularny sukces, dzięki któremu sprawuję opiekę menedżerską i wydawniczą nad ponad dziesięcioma artystami, będąc także agencją koncertową 141. Na podobne posunięcie zdecydowały się też takie zespoły jak m.in. De Mono (powołując do istnienia wytwórnię De Monolit), Agressiva 69 (label 2-47 Records), Hedone oraz Dżem142. Nie zawsze muzycy, by zwiększyć kontrolę artystyczną, decydują się na współpracę z wytwórniami fonograficznymi. Szerokim echem odbiły się w świecie fonografii kontrakty podpisane przez Madonnę z agencją koncertową Live Nation czy Paula McCartney’a z siecią 138 Creative Commons Polska, http://creativecommons.pl 17.05.08 139 zob. M. Karpa, K. Szlendak Tłocznie w sieci, „Aktivist” nr 93 (marzec 2007), str. 22 140 zob. J. Cieślak Koniec misji dużych koncernów, „Rzeczpospolita”, 11.02.05 141 Oficjalna strona internetowa wytwórni Kayax, www.kayax.net 17.05.08 142 K. Kowalewicz Być jak Kayax, „Gazeta Wyborcza”, 11.04.07 32
  • 33. kawiarni Starbucks143. Również w Polsce możemy zaobserwować coraz więcej wejść na rynek fonograficzny firm dotychczas niezwiązanych z tą branżą. Prekursorską rolę można przypisać zespołowi Ich Troje144, którego album „7 grzechów głównych” był w 2006 roku sprzedawany za pośrednictwem kiosków i salonów sprzedaży RUCH S.A pod marką „RUCH i Muzyka”145.146 Powodzenie tego przedsięwzięcia stanowiło wyraźny sygnał dla przedsiębiorstw, że mecenat nad sztuką może stanowić skuteczne narzędzie promocji. Sponsoring muzyczny, który jeszcze do niedawna należał w polskiej fonografii do wyjątków, przybrał na sile147. Sporo firm nie ograniczyło się do finansowania muzyków, ale zadebiutowało również na polu wydawniczym. Warto wyróżnić dwa przypadki, jedne z najczęściej komentowanych w mediach. Pierwszy z nich to działalność sieci drogerii Rossmann, która w styczniu 2007 roku wystartowała z akcją „Pierwsza płyta” 148. Jej celem jest umożliwienie artystom zadebiutowania na rynku fonograficznym, z czego dotychczas skorzystały takie zespoły jak Zakaz Wyprzedzania, Gore czy Lili Marlene. Pomimo iż płyty są sprzedawane za niecałe 10 złotych, inicjatywa Rossmanna ma też znaczące wady – artyści są pozbawiani praw do materiału na dwa lata149. Również w styczniu 2007 roku o ofertę fonograficzną poszerzyła swą działalność Agora S.A., m.in. wydawca dzienników „Gazeta Wyborcza” i „Metro” 150. Nakładem Agory ukazały się dotychczas albumy takich wykonawców jak Edyta Górniak, Cool Kids Of Death, Ewa Bem, Shakin’ Dudi oraz koncerty T. Love i Myslovitz (na nośnikach DVD) 151. Do września 2007 roku sprzedano łącznie 6 milionów płyt 152, a każde wydawnictwo zostało nagrodzone złotą lub platynową płytą 153. Także i w tym przypadku nie brakuje głosów krytyki154. Wynikają one głównie z faktu, że formalnie wydawnictwa te funkcjonują jako książki, do których płyty CD są dołączane jako bonus. Książki zaś, w przeciwieństwie do płyt 143 Madonna zarobi 120 milionów dolarów, http://www.tvn24.pl/1,1525099,druk.html 17.10.07 144 T. Grynkiewicz, V. Makarenko, Coraz więcej zespołów gra bez wytwórni płytowej, www.gospodarka.gazeta.pl, http://gospodarka.gazeta.pl/gospodarka/1,69806,4566483.html 10.10.07 145 RUCH wchodzi na rynek dystrybucji multimediów, Strona internetowa RUCH S.A., http://www.ruch.com.pl/centrum_prasowe/komunikaty_prasowe/aktualnosci/art18.html 12.18.06 146 Już w 2003 roku solowa płyta lidera zespołu, Michała Wiśniewskiego, była sprzedawana jako dodatek do gazety „Fakt”, jednak jej producentem była wytwórnia Universal, ówczesny wydawca zespołu 147 K. Kowalewicz Dźwięki sponsorowane, czyli jak wydać płytę, „Gazeta Wyborcza”, 23.02.08-24.02.08 148 K. Kowalewicz Płyty łódzkich muzyków po 9,99 zł, Łódź – Gazeta.pl, http://miasta.gazeta.pl/lodz/1,35136,3854277.html 16.01.07 149 R. Zieliński Kup pan płytę, czyli uroki niezależności, „Gazeta Wyborcza” 5.02.08 150 G. Kopacz W poszukiwaniu drugiej i trzeciej nogi, „Forbes” nr 02/08, str. 114 151 Strona internetowa Agory S.A., www.agora.pl, 17.05.08 152 G. Kopacz, op. cit. 153 T. Grynkiewicz, V. Makarenko, op. cit. 154 zob. J. Szubrycht Kłopot Z Agorą, http://szubrycht.wordpress.com/2008/02/17/klopot-z-agora/ 17.05.08 33
  • 34. muzycznych, nie są objęte podatkiem VAT. Proceder Agory jest tym samym postrzegany jako wyniszczający niezależnych wydawców, których budżet nie pozwala na wydawanie albumów w podobnej formie, tym samym będących obciążonymi 22-procentową stawką VAT. 2.2 Najbardziej istotne wytwórnie niezależne w Polsce Na wstępie należy zaznaczyć, że „najbardziej istotne” jest określeniem nie tyle nieprecyzyjnym, co subiektywnym. Istnieją oczywiście wymierne czynniki, jak chociażby wielkość sprzedaży czy ilość zdobytych nagród przez artystów danej wytwórni. Każda z opisanych poniżej wytwórni zapisała się w historii polskiej fonografii z innych powodów, dzięki którym określenie ich mianem istotnych nie należy do nadużyć. Wyboru wytwórni dokonałem wśród tych wciąż istniejących i funkcjonujących na polu wydawniczym. Dwie spośród wyróżnionych – Metal Mind Productions oraz My Music Records – będą przedmiotem głębszej analizy w następnym rozdziale tej pracy. Metal Mind Productions (pełna nazwa: Metal Mind Productions Sp. z o.o. 155) jest firmą założoną w Katowicach w 1987 roku z inicjatywy Tomasza Dziubińskiego, sprawującego do dnia dzisiejszego funkcję jej prezesa 156. Pracując jako dziennikarz muzyczny, zetknął się z zespołem Kat, który w roku 1984 poprosił go o opiekę menedżerską157. W ramach tej opieki rozpoczął organizowanie koncertów, które w miarę upływu czasu i rozwoju kariery zespołu Kat angażowały coraz większy kapitał zarówno finansowy, jak i ludzki. Wkrótce zaś „pod skrzydła” Tomasza Dziubińskiego i jego pomocników trafiły też takie zespoły jak Turbo, Stos, Wilczy Pająk i Dragon, co nieuchronnie prowadziło do zaistnienia potrzeby usankcjonowania na rynku tej domorosłej agencji koncertowej. Potrzeby tym bardziej koniecznej, jako że osobom fizycznym znacznie trudniej lub wręcz niemożliwe było np. wynająć obiekt lub studio nagraniowe. Skazywało to na współpracę z firmami i tym samym ponoszenie dodatkowych kosztów. Dlatego też Metal Mind Productions powstało jako firma zajmująca się organizacją koncertów 158. Do dnia dzisiejszego zresztą jest to istotny element działalności tej firmy i na tym polu odnosi wciąż sukcesy – poza pojedynczymi eventami MMP może się pochwalić organizacją Metalmanii, 155 TeleAdreson – spis firm, adresy, http://www.teleadreson.pl 22.04.08 156 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Metal_Mind 22.04.08 157 L. Gnoiński, J. Skaradziński Encyklopedia Polskiego Rocka, In Rock, Poznań 2001, str. 164 158 D. Kempny, Tomasz Dziubiński: Pracuję od świtu do nocy, „Trash’em All” nr6/2001 34
  • 35. największego festiwalu w Europie Środkowo – Wschodniej czy pamiętnego koncertu Monsters Of Rock w 1991 roku, który zgromadził rekordową na owe czasy publikę rzędu 35000 widzów. Działalność Tomasza Dziubińskiego jako menedżera nie sprowadzała się wyłącznie do organizowania koncertów. Tak jak działalność zespołów nie może sprowadzać się do prezentacji muzyki na żywo i niezbędnym w ich promowaniu są wydawnictwa fonograficzne z ich twórczością. Początkowo, ze względu na wspomniane uwarunkowania prawne, jako osobie fizycznej nie wolno było Dziubińskiemu wydawać płyt, w związku z czym odsprzedawał licencje na nagrania zespołów skupionych wokół siebie firmom państwowym takim jak np. Wifon czy Pronit159. Kwestią czasu było poszerzenie działalności nowopowstałej firmy Metal Mind Productions o wydawanie i dystrybucję fonogramów. Pierwsze albumy zostały wydane w roku 1988 160. Od roku 1992 pod szyldem wydawniczym Metal Mind Records ukazały się albumy wykonawców z szeroko pojmowanego rocka i metalu, w tym tak renomowanych nazw jak SBB, TSA, Acid Drinkers, Vader, Turbo czy Closterkeller. MMP ponadto jest przedstawicielem na Polskę m.in. Roadrunner Records 161, Century Media162 i Season Of Mist163. W ciągu 20 lat działalności firma Tomasza Dziubińskiego zakupiła około 1000 licencji oraz sprzedała 10 mln nośników (w samym roku 2007 – 700 tys.), zdobywając ponad 10 złotych płyt 164. Metal Mind Productions to także wydawca najdłużej regularnie ukazującego się w Polsce miesięcznika poświęconego muzyce – Metal Hammer. W 2002 roku firma poszerzyła zakres działalności o produkcję i publikację muzycznych DVD165. Na rok 2008 firma zapowiada opublikowanie ponad dwustu wydawnictw muzycznych 166, co pozwala przypuszczać, że pozycja jednego z największych niezależnych producentów na rynku polskim167 zostanie utrzymana. Historia My Music Records jest w głównej mierze historią UMC Records. Pod takim szyldem funkcjonowało początkowo wydawnictwo założone przez Remigiusza „Remika” 159 L. Gnoiński, J. Skaradziński, op. cit. 160 Jw. 161 Metal Mind Productions, strona oficjalna, http://www.metalmind.pl/index.php?dzial=ofirmie 23.04.08 162 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Century_Media 23.04.08 163 Oficjalna strona internetowa wytwórni SEASON OF MIST, www.phonopaca.com/en/members/season_of_mist/season.htm 23.04.08 164 A. Chorębała METAL MIND: Szerokie Horyzonty, Ultramaryna.pl, marzec 2008 www.ultramaryna.pl/tekst.php?id=698 165 Metal Mind Productions, strona oficjalna, http://www.metalmind.pl/index.php?dzial=ofirmie 23.04.08 166 P. Piotrowicz Zbilansowani, http://muzyka.onet.pl/10172,1460326,wywiady.html?drukuj=1 22.04.08 167 Na podstawie Raportu na temat konkurencji na krajowym rynku produkcji i dystrybucji nagrań muzycznych, www.uokik.gov.pl 23.04.08 35
  • 36. Łupickiego i Dominika „Urbana” Urbańskiego168. Firma założona 13 listopada 2001169, startowała, podobnie jak Metal Mind Productions, z pozycji agencji koncertowej (jej zapleczem był również sklep muzyczny Underground Music Center, którego nazwa jest rozwinięciem skrótu w nazwie wytwórni) 170. Nie zaprzestała w późniejszych latach tego typu działalności, organizując duże koncerty pokroju Bless Da Mic czy kilka edycji New Yorker Hip-Hop Festival. Wszystkie te imprezy organizowane były w stolicy Wielkopolski - Poznaniu i właśnie z tego regionu pochodzi zdecydowana większość artystów nagrywających dla UMC Records (sama siedziba firmy również znajduje się w tym mieście) 171. Pierwszym albumem wydanym przez UMC Records był „Rapnastyk” poznańskiego rapera Owala 172. W następnych latach wytwórnia wydała albumy takich artystów jak Mezo, Ascetoholix, 52 Dębiec czy Endefis, jednak największą popularność zyskał album „Wideoteka” zespołu Jeden Osiem L z Płocka. Sukces albumu, którego nakład w kwietniu 2004 roku przekroczył 35 000 egzemplarzy (co pozwoliło uznać album za „złotą płytę”173), przyczynił się nie tylko do gwałtownego rozwoju firmy, lecz także do modyfikacji wizerunku firmy jako wydawcy. Początkowo nastawiona na muzykę hip-hop, z czasem brzmienia proponowane przez artystów UMC Records były bliższe muzyce popularnej, a promocja ich dokonań stawała się coraz intensywniejsza. Do dziś artyści związani z poznańskim wydawcą spotykają się z krytyką środowiska muzycznego, zarzucające im zbyt silną promocję jak na muzyków wywodzących się z kręgów sztuki niezależnej174. Krytyka ta zmniejszyła się, gdy w roku 2005 firma uruchomiła label My Music Records, który miał na celu skupiać wokół siebie wykonawców zajmujących się gatunkami innymi niż hip-hop175. Większość wzbudzających kontrowersje wykonawców przeszła do nowopowstałego labela, zaś dyrektorem artystycznym UMC Records został w 2006 roku Przemysław „Hans” Frencel, muzyk zespołu 52 Dębiec, co przypuszczalnie miało na celu pomóc odzyskać labelowi wiarygodność jako labela hip- hopowego. Jednak już rok później Frencel zakończył współpracę z UMC 176 (zarówno jako dyrektor artystyczny, jak i muzyk), a przyszłość tej marki stanęła pod znakiem zapytania. Jednocześnie wraz z upadkiem UMC Records coraz prężniej rozwijał się label My 168 A. Cała, R. Miszczak, Beaty, rymy, życie. Leksykon muzyki hip-hop; KURPISZ, Poznań 2005, str. 555 169 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/UMC_Records 22.04.08 170 A. Cała, R. Miszczak, op. cit. 171 My Music Records, strona oficjalna, http://www.my-music.pl/index.php?id=onas 22.04.08 172 A. Cała, R. Miszczak, op. cit. 173 Złota „Wideoteka” Jeden Osiem L, http://muzyka.wp.pl/g,0,id,4987,w,wi,niusy.html 22.04.08 174 A. Cała, R. Miszczak, op. cit. 175 3 lata UMC Records, oficjalne oświadczenie Remigiusza Łupickiego, Rap Graffiti Breakdance Hip-Hop.pl, http://www.hip-hop.pl/news/projector.php?id=1130750682 22.04.08 176 52 Dębiec – wizytówka wykonawcy w Muzzo.pl, http://www.52debiec.muzzo.pl/ 22.04.08 36
  • 37. Music. W roku 2007 z firmą Remigiusza Łupickiego (której nowa nazwa brzmi My Music Sp. z o.o.177) jest związanych 70 artystów178, m.in. Indios Bravos, Hurt, Eldo oraz Agnieszka Włodarczyk, z czego połowa to wykonawcy, których albumy w barwach My Music były jednocześnie fonograficznymi debiutami179. W tym samym roku firma wprowadziła na rynek 80 tytułów, sprzedanych w łącznym nakładzie 200 tysięcy egzemplarzy, uzyskując 10- procentowy udział w rynku wg niezależnych badań Nielsen Music Control 180. Czyni ją to tym samym największym polskim wydawnictwem muzycznym z w pełni polskim kapitałem 181. Jednocześnie jest to pierwsza polska wytwórnia fonograficzna z filią w Stanach Zjednoczonych, uruchomioną w listopadzie 2007 roku182 (w planach wytwórni jest także uruchomienie oddziałów na Wyspach Brytyjskich183). O warszawskiej firmie S.P. Records (pełna nazwa: „S.P. Records” Sp. z o.o. 184) z całą pewnością można powiedzieć, że powstała z potrzeby chwili. Założona została przez Sławomira Pietrzaka, byłego gitarzystę rockowego zespołu Kult. W Berlinie Zachodnim, gdzie mieszkał od końca lat 70-tych 185, stawiał swoje pierwsze kroki w przemyśle muzycznym, organizując koncerty oraz biorąc udział w zlotach niezależnych wydawców muzycznych Berlin Independent Day186. Jako kolekcjoner „białych kruków” fonograficznych, początkowo celem Pietrzaka jako wydawcy były reedycje niedostępnych na rynku albumów lub specjalne wydania kolekcjonerskie. Pierwszym wydanym fonogramem SP Records była kompaktowa wersja dzieła zespołu Kobranocka „Kwiaty Na Żywopłocie” z roku 1991 187 (za wydania na kasecie i winylu były odpowiedzialne inne firmy 188). Za dystrybucję wydawnictw labetu w Polsce była odpowiedzialna firma Pomaton 189. Za namową Kazika Staszewskiego – wokalisty zespołu Kult – Sławomir Pietrzak wrócił do Polski w 1992, by na ojczystej ziemi zająć się działalnością wydawniczą „na poważnie”190. W 1993 roku firma SP Records, 177 TeleAdreson – spis firm, adresy, http://www.teleadreson.pl 22.04.08 178 P. Piotrowicz, op. cit. 179 Jw. 180 My Music Records, oficjalna strona internetowa, http://www.my-music.pl/index.php?id=onas 22.04.08 181 Taniaplyta.pl, sklep internetowy My Music Records, http://www.taniaplyta.pl/about.aspx 22.04.08 182 My Music otwiera filię w USA, http://www.muzyka.pl/news/pokaz/13184/my_music_otwiera_filie_w_usa.html 22.04.08 183 P. Piotrowicz, op. cit. 184 TeleAdreson – spis firm, adresy, http://www.teleadreson.pl 22.04.08 185 W. Weiss, Krutkie kazanie na temat jazdy na maxa 2, „Teraz Rock” 2007, nr 10 (56), str. 57 186 J. Cieślak, Niekomercyjność, „Rzeczpospolita”, za http://www.staszewski.art.pl/ludzieizespoly/index.php? id=sp 22.04.08 187 Wizytówka wytwórni SP Records w portalu Archiwum Polskiego Rocka, www.archiwumrocka.art.pl/64,1,wytwornia.html 22.04.08 188 Wizytówka zespołu Kobranocka w portalu Archiwum Polskiego Rocka, www.archiwumrocka.art.pl/219,0,wykonawca.html 22.04.08 189 W. Weiss, op. cit. 190 Jw. 37