Οι βασικές αρχές του ανθρωπιστικού κινήματος και οι σημαντικότεροι καλλιτέχνες της.

1. ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ
Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟΝ ΑΝΘΡΩΠΙΣΜΟ
31 ΜΑΡΤΙΟΥ 2021
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΑ ΒΓΕΝΟΠΟΥΛΟΥ
3ο ΓΕ.Λ. ΙΛΙΟΥ

2. Η Αναγέννηση ενέπνευσε ένα κίνημα που τοποθετείται προσεγγιστικά
ανάμεσα στο 15ο και το 17ο αιώνα, και ξεκίνησε στην Ιταλία κατά τον
ύστερο Μεσαίωνα, από όπου και εξαπλώθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη.
Ο όρος χρησιμοποιείται επίσης ως ονομασία της συγκεκριμένης
ιστορικής περιόδου, μα με μεγαλύτερη ελευθερία, καθώς το κύμα των
αλλαγών που επήλθαν δεν εξαπλώθηκε με την ίδια ταχύτητα σε
ολόκληρη την Ευρώπη. Ως πολιτιστικό κίνημα, επέφερε την άνθηση
της λογοτεχνίας, της επιστήμης, της τέχνης, της θρησκείας και
της πολιτικής επιστήμης, καθώς και την αναβίωση της μελέτης
κλασικών συγγραφέων την ανάπτυξη της
γραμμικής προοπτικής στη ζωγραφική και τη σταδιακή, αλλά ευρέως
διαδιδόμενη, μεταρρύθμιση στην εκπαίδευση. Παραδοσιακά, αυτή η
πνευματική μεταμόρφωση είχε ως αποτέλεσμα να θεωρείται η
Αναγέννηση γέφυρα μεταξύ του Μεσαίωνα και της Σύγχρονης Εποχής.
Αν και κατά την Αναγέννηση έλαβαν χώρα επαναστατικές καινοτομίες
σε πολλά πνευματικά πεδία, καθώς και κοινωνικές και πολιτικές
αναταραχές, είναι ίσως περισσότερο συνυφασμένη με τα ρεύματα που
διαμορφώθηκαν στο χώρο της τέχνης, αλλά και τη συμβολή παν-
επιστημόνων όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο Μιχαήλ Άγγελος, οι
οποίοι ενέπνευσαν τον όρο Homo Universalis (Καθολικός Άνθρωπος).
Κατά γενική παραδοχή η Αναγέννηση έχει τις ρίζες της στη Φλωρεντία,
στην περιοχή της Τοσκάνης, κατά το 14ο αιώνα.Έχουν προταθεί
πολυάριθμες θεωρίες σχετικά με την προέλευση και τα χαρακτηριστικά
της γνωρίσματα, οι οποίες εστιάζονται σε ποικιλία παραγόντων που
περιλαμβάνουν τις κοινωνικές και πολιτικές ιδιαιτερότητες της πόλης
κατά την εποχή εκείνη, η οποία βρισκόταν υπό την καθοδήγηση της
επιφανούς και ισχυρής οικογένειας των Μεδίκων.
Η Αναγέννηση έχει μακρά και περίπλοκη ιστοριογραφία, ενώ οι
ιστορικοί διαφωνούν σχετικά με τη χρησιμότητα της λέξης ως
οριοθέτησης μιας περιόδου της ιστορίας. Ορισμένοι μελετητές
αμφισβητούν πως η Αναγέννηση ήταν ένα «βήμα πολιτιστικής
προόδου» σε σχέση με το Μεσαίωνα, χαρακτηρίζοντάς την, αντίθετα,
ως περίοδο απαισιοδοξίας και νοσταλγίας για την Κλασική

3. Αρχαιότητα, ενώ άλλοι επικεντρώνονται στα σημεία που καθιστούν τη
μία εποχή συνέχεια της άλλης.
Πράγματι, ορισμένοι ζήτησαν να μπει τέλος στη χρήση του όρου, τον
οποίο θεωρούν προϊόν παροντισμού - χρήση της ιστορίας προκειμένου
να επικυρωθούν και να αποθεωθούν τα σύγχρονα ιδανικά. Η λέξη
Αναγέννηση έχει επίσης χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει άλλα
ιστορικά και πολιτιστικά κινήματα, όπως η Καρολίγγεια Αναγέννηση και
η Αναγέννηση του 12ου αιώνα.
Επιπροσθέτως, πολλά ελληνικά χριστιανικά συγγράμματα, ανάμεσα
στα οποία και η Καινή Διαθήκη στα ελληνικά, ταξίδεψαν από το
Βυζάντιο στη Δυτική Ευρώπη απασχολώντας τους λόγιους για πρώτη
φορά μετά την όψιμη αρχαιότητα. Αυτή η στροφή προς τα ελληνικά
χριστιανικά έργα, και κυρίως η μελέτη της Καινής Διαθήκης στην
πρωτότυπή της γλώσσα, όπως προωθήθηκαν από τους
ουμανιστές Λαυρέντιο Βάλλα και Έρασμο, άνοιξαν το δρόμο για
την Προτεσταντική Μεταρρύθμιση.
Καλλιτέχνες όπως ο Μαζάτσο προσπάθησαν να απεικονίσουν την
ανθρώπινη μορφή με ρεαλιστικό τρόπο, αναπτύσσοντας τεχνικές ώστε
να αποδίδονται η προοπτική και το φως με φυσικό τρόπο. Πολιτικοί
φιλόσοφοι, και ιδιαίτερα ο Νικολό Μακιαβέλλι, εστίασαν στη ρεαλιστική
περιγραφή της πολιτικής ζωής, ώστε να γίνει κατανοητή δια μέσου
της λογικής.

4. Σημαντική συμβολή στον αναγεννησιακό
ουμανισμό αποτέλεσε το κείμενο του Τζοβάννι
Πίκο ντέλλα Μιράντολα με τίτλο «De hominis
dignitate» («Λόγος περί της ανθρώπινης
αξιοπρέπειας»), που απαρτίζεται από μία σειρά
θέσεων για τη φιλοσοφία, τη φυσική σκέψη, την
πίστη και τη μαγεία. Πέρα από τη μελέτη της
κλασικής αρχαιότητας, οι συγγραφείς της
Αναγέννησης υιοθέτησαν τη χρήση της καθομιλουμένης γλώσσας, κάτι
που σε συνδυασμό με την εφεύρεση της τυπογραφίας, επέτρεψε σε
ολοένα και περισσότερους ανθρώπους να έχουν πρόσβαση σε βιβλία,
με πιο αξιοπρόσεκτη περίπτωση τη Βίβλο.
Συνοψίζοντας, η Αναγέννηση μπορεί να θεωρηθεί ως μια
προσπάθεια διανοούμενων να μελετήσουν και να βελτιώσουν τα
εγκόσμια, τόσο μέσα από την αναβίωση των ιδεολογιών της
αρχαιότητας, όσο και διαμέσου καινοτόμων προσεγγίσεων στη Σκέψη.
Ορισμένοι μελετητές, όπως ο Ρόντνεϋ Σταρκ, αποδίδουν λιγότερη
σημασία στην Αναγέννηση εστιάζοντας στις καινοτομίες που
εισήχθησαν στις ιταλικές πόλεις κράτη νωρίτερα, κατά την κορύφωση
του Μεσαίωνα, οπότε και συνδυάστηκαν η λογοδοτική διακυβέρνηση, ο
Χριστιανισμός και η γέννηση του καπιταλισμού. Αυτή η ανάλυση
υποστηρίζει πως, την περίοδο που τα ισχυρά ευρωπαϊκά κράτη
(Γαλλία και Ισπανία) είχαν απολυταρχικές μοναρχίες, ενώ άλλα
βρίσκονταν υπό την εξουσία της Εκκλησίας, οι ανεξάρτητες
ιταλικές δημοκρατίες, πατώντας στις αρχές του καπιταλισμού που
πρωτοεμφανίστηκαν σε μοναστηριακά κτήματα, δημιούργησαν
μια εμπορική επανάσταση χωρίς προηγούμενο, η οποία προηγήθηκε
και χρηματοδότησε την Αναγέννηση.

5. Η πλειοψηφία των ιστορικών συμφωνεί ότι οι ιδέες που
χαρακτηρίζουν την Αναγέννηση πηγάζουν από τη Φλωρεντία του
ύστερου 13ου αιώνα, ιδιαίτερα από το συγγραφικό έργο των Ντάντε
Αλιγκιέρι (1265–1321) και Πετράρχη (1304–1374), καθώς και από τα
έργα ζωγραφικής του Τζιόττο ντι Μποντόνε (1267–1337). Ορισμένοι
μελετητές οριοθετούν χρονικά την Αναγέννηση με μεγάλη ακρίβεια: μια
θεωρία τοποθετεί την αρχή στο έτος 1401, οπότε και οι ιδιοφυείς
ανταγωνιστές Λορέντζο Γκιμπέρτι (1378–1455) και Φιλίππο
Μπρουνελέσκι (1377–1446) συναγωνίστηκαν για την ανάληψη της
κατασκευής των χάλκινων θυρών του Βαπτιστηρίου του Καθεδρικού
Ναού της Φλωρεντίας (Cattedrale di Santa Maria
del Fiore). Άλλοι ότι ο γενικότερος ανταγωνισμός
μεταξύ καλλιτεχνών και πολυμαθών όπως οι
Μπρουνελέσκι, Γκιμπέρτι, Ντονατέλλο και Μαζάτσο
για την ανάληψη έργων πυροδότησε τη
δημιουργικότητα που επέφερε την Αναγέννηση.
Ωστόσο εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο
αντιγνωμιών το γιατί το ρεύμα αυτό ξεκίνησε στην
Ιταλία, και γιατί εκείνη τη συγκεκριμένη εποχή.
Επομένως, πολλές θεωρίες επιστρατεύτηκαν για να
εξηγήσουν την προέλευσή του.
Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, τα χρήματα και η τέχνη συμβάδιζαν.
Οι καλλιτέχνες εξαρτώνταν ολοκληρωτικά από προστάτες των τεχνών,
ενώ οι τελευταίοι χρειάζονταν χρήματα για να συντηρούν ιδιοφυείς
ανθρώπους. Πλούτος εισήλθε στην Ιταλία κατά το 14ο, 15ο και 16ο
αιώνα με την επέκταση των εμπορικών δρόμων προς την Ασία και
την Ευρώπη. Η εξόρυξη ασημιού στο Τιρόλο αύξησε τη ρευστότητα σε
χρήμα. Πολυτελή αντικείμενα από τον Ανατολικό Κόσμο, τα οποία
ήρθαν στην πατρίδα κατά τη διάρκεια των Σταυροφοριών, αύξησαν την
ευμάρεια της Γένοβας και της Βενετίας.

6. Φλωρεντία & Ρώμη: τα κέντρα της
ιταλικής Αναγέννησης
Η Φλωρεντία ήταν το κυριότερο κέντρο της Αναγέννησης.
Εκεί καλλιεργήθηκαν περισσότερο συστηματικά τα ελληνικά
γράμματα από ότι στις άλλες πόλεις. Ο μαικήνας Palla Strozzi
ενίσχυε τους ανθρώπους των γραμμάτων. Οι Μέδικοι
διαδέχθηκαν τον Strozzi στην εξουσία και συνέχισαν με τον
ίδιο ζήλο την ενίσχυση των γραμμάτων.
Η Φλωρεντία υπήρξε το επίκεντρο της καλλιτεχνικής
άνθησης από τον 15ο αιώνα και μετά. Εκεί εμφανίστηκαν οι
τεχνικές και τα θέματα που χαρακτήρισαν την τέχνη της
Αναγέννησης. Ως τα τέλη του 15ου αιώνα η Φλωρεντία
παρέμενε η εστία της καλλιτεχνικής Αναγέννησης. Οι μαικήνες
της, έμποροι και τραπεζίτες, ζήτησαν από τους καλλιτέχνες να
διακοσμήσουν τα μέγαρα, τις εκκλησίες και τα δημόσια
μνημεία. Αναπτύχθηκαν ρεύματα στη γλυπτική (Βερόκιο,
Ντέλα, Ρόμπια), στην αρχιτεκτονική (Μικελότσο). Κυρίως όμως
στη ζωγραφική, τα τέλη του 15ου αιώνα σημαδεύτηκαν από τα
έργα του Μποτιτσέλι και του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Οι δύο
ζωγράφοι ήταν βαθιά επηρεασμένοι από τη νεοπλατωνική
φιλοσοφία και συνδεδεμένοι με τους Μεδίκους.

7. Η αναγεννησιακή Φλωρεντία
ήταν το κέντρο των
ουμανιστικών σπουδών και
της λογιότητας. Στο
πανεπιστήμιό της ήταν
δυνατή η σπουδή των
ελληνικών και λατινικών και
η «Πλατωνική Ακαδημία»
ήταν αφοσιωμένη στη μελέτη
των έργων του Πλάτωνα και των μαθητών του. Η πλήρης και
ενθουσιώδης αφοσίωση στην παιδεία ήταν χαρακτηριστικό των
Φλωρεντινών και αναγκαιότητα πρωταρχική έναντι όλων των
άλλων. Συχνά οι έμποροι από τη Φλωρεντία και οι δημόσιοι
άνδρες γνώριζαν αρχαία ελληνικά και λατινικά. Επίσης
κατείχαν την πολιτική και την ηθική του Αριστοτέλη. Είναι η
εποχή των πολύπλευρων ανθρώπων που όμοιά της δεν
συναντάται σε άλλο μέρος τότε. Ιδιαίτερα στην ιστορία της
Φλωρεντίας οι δημόσιοι άνδρες και οι ηγέτες απέκτησαν
χαρακτηριστική ατομική παρουσία.
Το ξεκίνημα της αναγέννησης των ελληνικών σπουδών στη
Φλωρεντία πραγματοποιήθηκε από το Μανουήλ Χρυσολωρά.
Δίδαξε την αρχαία ελληνική γραμματεία στο πανεπιστήμιο της
Φλωρεντίας από το 1396 έως το 1399 και η παρουσία του
αποτελεί σταθμό στην ιστορία των ελληνικών σπουδών στη
Δύση. Tα ελάχιστα που γνωρίζουμε σήμερα για το πρόσωπο
του Χρυσολωρά προέρχονται κυρίως από τα κείμενα των
μαθητών του, μερικοί από τους οποίους πραγματικά τον
θεοποίησαν. Τον περιγράφουν σαν άνθρωπο με γοητεία,
χαρισματικό στην επικοινωνία και ασυνήθιστα πολυμαθή. Οι
διδακτικές μέθοδοί του ήταν καινοτόμες ή και επαναστατικές.

8. Το πιο εντυπωσιακό όμως ήταν ο τρόπος με τον οποίο οι
μέθοδοι αυτές εναρμονίζονταν με τις ανάγκες και τις αξίες του
ουμανιστικού περιβάλλοντος που συνάντησε στη Φλωρεντία.
Το έργο του Ερωτήματα παρέμεινε για πολύ περισσότερο από
έναν αιώνα ως η καθιερωμένη εισαγωγή του Δυτικού
σπουδαστή στα αρχαία ελληνικά. Διάσημοι πολιτικοί και Ιταλοί
ανθρωπιστές παρακολουθούσαν τα μαθήματά του. Τα
μαθήματα γίνονταν από χειρόγραφα και προκαλούσαν μεγάλο
ενθουσιασμό. Ο Χρυσολωράς προετοίμασε το έδαφος στην
Ιταλία για τους επόμενους Βυζαντινούς λόγιους. Οι μαθητές
του αντιπροσώπευσαν την πρώτη πραγματική γενιά μελετητών
των κλασικών ελληνικών στη Δυτική Ευρώπη.
Ο Κοσμάς Μέδικος ίδρυσε την Πλατωνική Ακαδημία στη
Φλωρεντία επηρεασμένος από τις ιδέες του Πλήθωνος και
προσέλαβε τον Ιωάννη Αργυρόπουλο ως δάσκαλο της αρχαίας
ελληνικής γλώσσας για το γιο του. Γεννημένος τη χρονιά που
πέθανε ο Χρυσολωράς, ο Αργυρόπουλος αποδείχτηκε άξιος
διάδοχος του και είχε έναν αντίστοιχο ρόλο στη συνεχιζόμενη
ανάπτυξη του φλωρεντινού ουμανισμού. Όπως ο Χρυσολωράς
έτσι κι αυτός έδινε εξαιρετικές παραστάσεις στην τάξη, οι
οποίες δραστηριοποιούσαν τους μαθητές του. Δίδασκε
Αριστοτέλη τη μέρα, αλλά ανταποκρινόμενος στην περιέργεια
των Ιταλών έδινε ιδιαίτερα μαθήματα για τον Πλάτωνα τα
βράδια. Ο Αργυρόπουλος κόρεσε την πείνα για πλατωνική
γνώση, την οποία είχε προκαλέσει ο Πλήθων κατά τη διάρκεια
της συνόδου της Φλωρεντίας. Ο Ιωάννης Αργυρόπουλος δίδαξε
για δεκατέσσερα χρόνια (μέχρι το 1471) αρχαία ελληνική
φιλολογία στο πανεπιστήμιο της Φλωρεντίας.

9. Η συμβολή του στη διάδοση της ελληνικής γλώσσας στη Δύση
ήταν μεγάλη, δίδαξε Πλάτωνα και Αριστοτέλη και προσπάθησε
να συμφιλιώσει τις δύο πλευρές της διένεξης. Επίσης μεγάλη
ήταν η εκτίμηση, η οποία απολάμβανε στη Φλωρεντία από
τους λόγιους αλλά και από τους μαθητές του. Στους μαθητές
του περιλαμβάνονταν ο Λαυρέντιος ο Μεγαλοπρεπής, ο νεαρός
αριστοκράτης Ντονάτο Ατσαγιουόλι, του οποίου η οικογένεια
είχε διοικήσει το φλωρεντινό Δουκάτο της Αθήνας και ο
σημαντικότατος γλωσσολόγος Άντζελο Πολιτσιάνο. Έδωσε
ώθηση στη μελέτη της ελληνικής φιλοσοφίας μέσα από ένα νέο
και καινοτόμο πνεύμα. Οι μεταφράσεις του στα λατινικά των
Ελλήνων κλασικών και κυρίως του Αριστοτέλη έφεραν σε
επαφή τους Ιταλούς ουμανιστές λόγιους με το αρχαίο ελληνικό
πνεύμα και τη διανόηση.
Μία άλλη εξέχουσα μορφή στο πανεπιστήμιο της
Φλωρεντίας ήταν ο Δημήτριος Χαλκοκονδύλης. Το 1472
εγκαταστάθηκε στη Φλωρεντία και το 1475 προτάθηκε επίσημα
για την καθέδρα των ελληνικών. Δίδαξε για δεκαέξι χρόνια και
απέκτησε φήμη στην πνευματική ζωή της πόλης. Παράλληλα
αφοσιώθηκε στην έκδοση ολόκληρου του σωζόμενου ποιητικού
έργου του Ομήρου. Υπήρξε ο πρώτος Έλληνας εκδότης στη
Φλωρεντία. Θεωρούσε ότι για τη διάδοση των ελληνικών
σπουδών χρειάζονταν πλήρεις εκδόσεις των ελληνικών
κειμένων και σωστό μεταφραστικό έργο. Μαθητής του
Δημητρίου Χαλκοκονδύλη ήταν ο Ιανός Λάσκαρης, ο οποίος
δίδαξε ελληνική φιλοσοφία και λογοτεχνία στη Φλωρεντία.
Κατ' εντολή του Λαυρέντιου των Μεδίκων ταξίδεψε σε ελληνικά
μέρη για τη συλλογή χειρογράφων. Η συλλογή των
χειρογράφων του πλούτισε τη μεγάλη Λαυρεντιανή Βιβλιοθήκη
της Φλωρεντίας.

10. Η Ρώμη απολάμβανε έναν
ιδιαίτερο σεβασμό κατά την
αναγεννησιακή περίοδο.
Ήταν πόλη ερειπίων και
συνεπώς φορέας του
αρχαίου πνεύματος. Οι
κάτοικοι
αυτοαποκαλούνταν Ρωμαίοι και ενστερνίζονταν την έξαρση με
την οποία τους έβλεπε η υπόλοιπη Ιταλία. Το πάθος για την
αρχαιότητα έπαιρνε διάφορες μορφές στις κοινωνικές
εκδηλώσεις. Κατά την περίοδο του Παύλου Β΄, Σίξτου Δ΄ και
Αλεξάνδρου ΣΤ΄ πραγματοποιούνταν μεγαλοπρεπείς πομπές
στο καρναβάλι, οι οποίες παρίσταναν την αγαπημένη
φαντασίωση της εποχής, δηλαδή το θρίαμβο των αρχαίων
Ρωμαίων αυτοκρατόρων. Οι προσωπικότητες της εποχής και οι
καρδινάλιοι γέμιζαν τα σπίτια τους με αρχαία αγάλματα και
θραύσματα αγαλμάτων. Επίσης, οι αρχαίες διακοσμήσεις
τοίχων και θόλων, τα λεγόμενα «γκροτέσκα», ήταν ιδιαίτερα
διαδεδομένα την περίοδο του Αλεξάνδρου.
Οι αντικειμενικές γνώσεις για την αρχαία Ρώμη έρχονταν στο
φως με τις ανασκαφές. Σε μία από αυτές τις ανασκαφές ήρθε
στο φως το 1485 το καλοδιατηρημένο νεκρό σώμα μιας νεαρής
Ρωμαίας από την αρχαιότητα. Το νεκρό σώμα μεταφέρθηκε
στο μέγαρο των συντηρητών του Καπιτωλίου, όπου και άρχισε
αληθινό προσκύνημα. Παράλληλα ήρθαν πολλοί ζωγράφοι, για
να το αποθανατίσουν. Το αξιοσημείωτο σε αυτό το
περιστατικό, όπως αναφέρει και ο Μπούρκχαρτ,

11. είναι η αντίληψη ότι το αρχαίο σώμα όφειλε να είναι
ωραιότερο από οτιδήποτε ζωντανό.
Μία σημαντική πλευρά στην ιστορία της ιταλικής τέχνης, την
περίοδο 1450- 1550, είναι η αναβίωση της Ρώμης σαν μεγάλο
κέντρο προστασίας των τεχνών. Οι πάπες του 15ου αιώνα ήταν
πολιτικά αποδυναμωμένοι. Οι περιπέτειες που είχαν προηγηθεί
κατά τον 14ο αιώνα («εξορία» στην Αβινιόν) είχαν
καταστρεπτικές συνέπειες για τη δημιουργία έργων τέχνης.
Πολλοί καλλιτέχνες επισκέπτονταν τη Ρώμη κατά τον 15ο
αιώνα, όμως κανείς δεν εγκαταστάθηκε εκεί. Η ρωμαϊκή τέχνη
μέχρι τις αρχές του 16ου αιώνα παρέμενε επαρχιακή. Η
πολιτική ανάρρωση του παπισμού στις αρχές του 16ου αιώνα
έκανε τη Ρώμη κέντρο παραγωγής έργων υψηλής τέχνης. Τα
έργα που δημιουργήθηκαν μέχρι το 1527 άλλαξαν τη
φυσιογνωμία της Ιταλίας και της Ευρώπης. Μεγάλοι
καλλιτέχνες, όπως ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Ραφαήλ,
δημιούργησαν έργα τα οποία συνήθως περιγράφονται ως
«ακμή της Αναγέννησης». Τέτοια είναι η «Καπέλλα Σιξτίνα», η
«Πιετά» του Μιχαήλ Άγγελου, η «Σχολή των Αθηνών» του
Ραφαήλ, η βασιλική του Αγίου Πέτρου του Μπραμάντε,
μοναδικά έργα εξαιρετικής ομορφιάς. Επίσης, τα λατινικά
επιγράμματα και οι επιγραφές που στόλιζαν ένα μνημείο, ήταν
ιδιαίτερα διαδεδομένα στη Ρώμη. Η αρχιτεκτονική και η
διακόσμηση ήταν προσανατολισμένες στην τοποθέτηση
επιγραφών. Όταν ένα επίγραμμα θεωρούνταν αρχαίο, ο
θρίαμβος ήταν μεγάλος, όπως και όταν φαινόταν τόσο έξοχο,
ώστε να το ξέρει απ' έξω όλη η Ιταλία.

12. Αλλά και η εξωτερική
πλευρά του ανθρώπου
καθίσταται αντικείμενο
παρατήρησης, αφού
αναγνωρίζεται το ωραίο και
περιγράφεται. Σύμφωνα με
τον Μπούρκχαρτ, ακόμη και
σήμερα οι Ρωμαίοι έχουν την
ικανότητα να καθιστούν
αναγνωρίσιμο έναν άνθρωπο, για τον οποίο γίνεται λόγος, με
τρεις λέξεις. Η γρήγορη αυτή σύνοψη των χαρακτηριστικών
αποτελεί προαπαιτούμενο για την αναγνώριση του ωραίου και
την περιγραφή του. Επίσης ένα έθιμο, το οποίο αποτελούσε
μία συμβολική τελετουργία κατά τον 15ο και 16ο αιώνα, ήταν
η στέψη των ποιητών με δάφνινο στεφάνι. Η στέψη αυτή ήταν
μία επίδειξη, ένα ξέσπασμα του λογοτεχνικού κλέους, το οποίο
είχε κληροδοτηθεί στους αρχαίους Ρωμαίους από τους
Έλληνες.
Οι περισσότεροι Έλληνες λόγιοι πέρασαν από τη Ρώμη και
εγκαταστάθηκαν εκεί κατά διαστήματα. Δίδαξαν σε σχολές και
Ακαδημίες, μετέφρασαν αρχαία κείμενα και συντέλεσαν
γενικότερα στο αναγεννησιακό κλίμα της εποχής.
Ο αρχιεπίσκοπος Νικαίας Βησσαρίων, αγαπημένος μαθητής του
Πλήθωνος, δεχόταν και προστάτευε στην έπαυλή του, στη
Ρώμη -ένα είδος Ακαδημίας όπου γίνονταν συζητήσεις
φιλοσοφικού και φιλολογικού περιεχομένου- πολλούς Έλληνες
πρόσφυγες, οι οποίοι τον προμήθευαν με ελληνικά
χειρόγραφα, πολλά από τα οποία είχαν μεταφράσει οι ίδιοι
αλλά και Δυτικοί στα λατινικά. Ο κύκλος αυτός των λογίων
γύρω από τον Βησσαρίωνα και τον πάπα Νικόλαο Ε΄

13. αποτέλεσε την πρώτη
εκδήλωση της
αναγέννησης των
ελληνικών γραμμάτων
στη Ρώμη.
Ο Βησσαρίων δελέασε
και έναν λαμπρό
γηγενή Ρωμαίο λόγιο,
ονόματι Λορέντσο
Βάλλα, ο οποίος επέστρεψε στη Ρώμη από την ουμανιστική
Αυλή της Νάπολης, όπου εργαζόταν για περισσότερο από μία
δεκαετία. Ορισμένοι ερευνητές πιστεύουν ότι ο Βάλα, ένας από
τους πιο προικισμένους κλασικιστές της Αναγέννησης και η πιο
σημαντική μορφή ανάμεσα στον κύκλο του Βησσαρίωνα στη
Ρώμη, είχε σπουδάσει ελληνικά με τον Γκουαρίνο από τη
Βερόνα. Ο Ουμανιστής πάπας Νικόλαος Ε΄ ανέθεσε στο Βάλα
την πρώτη μετάφραση στα λατινικά του Έλληνα ιστορικού
Θουκιδίδη, έργο ορόσημο, το οποίο οι σύγχρονοι ερευνητές
θεωρούν ως το πιο εντυπωσιακό δημιούργημά του. Αργότερα
ο Νικόλαος ανέθεσε στο Βάλα τη μετάφραση του Ηρόδοτου.
Και στις δύο μεταφράσεις, αλλά κυρίως στο Θουκιδίδη, ο Βάλα
έκανε πολύτιμες επεμβάσεις στο κείμενο και διορθώσεις στα
σημεία όπου τα χειρόγραφα ήταν φθαρμένα.
Ο Δημήτριος Χαλκοκονδύλης, μαθητής του Πλήθωνος, έφτασε
στη Ρώμη το 1449 και μαθήτευσε κοντά στο Θεόδωρο Γαζή, ο
οποίος ήταν από τους σημαντικότερους βυζαντινούς
δασκάλους. Δίδαξε στη Ρώμη από το 1455 μέχρι το 1463.
Συμμετείχε στη διαμάχη πλατωνιστών και αριστοτελιστών,
αφού ο ίδιος ήταν επηρεασμένος από την πλατωνική σκέψη,

14. ωστόσο υπεράσπισε και την αριστοτελική φιλοσοφία. Ο
Ιωάννης Αργυρόπουλος εγκαταστάθηκε στη Ρώμη, κοντά στον
Βησσαρίωνα, από το 1471 μέχρι το 1477. Επέστρεψε στη
Φλωρεντία το 1477 για λίγο και μετά γύρισε ξανά στη Ρώμη,
όπου έζησε μέχρι το θάνατό του. Ο Ιανός Λάσκαρις και ο
μαθητής του Μάρκος Μουσούρος πέθαναν επίσης στη Ρώμη.
ΒΕΝΕΤΙΑ, ΜΙΑ ΠΟΛΗ ΠΑΝΩ ΣΤΟ ΝΕΡΟ
Μολονότι δεν υπάρχουν ιστορικές αναφορές, σχετικές με τους
πρώτους αιώνες της Βενετίας, λογικά ιδρύθηκε 6 Οκτωβρίου του 2001,
η παράδοση και οι υπάρχουσες μαρτυρίες έχουν κάνει αρκετούς
ιστορικούς να συμφωνήσουν ότι ο αρχικός πληθυσμός της Βενετίας
αποτελούνταν από πρόσφυγες από Ρωμαϊκές πόλεις κοντά στη
Βενετία, όπως οι Πάντοβα, Ακυληία, Τρεβίζο, Αλτίνο και Κονκόρντια
(σημερινό Πόρτογκουάρο) και από την ανυπεράσπιστη ύπαιθρο που
τρέπονταν σε φυγή από διαδοχικά κύματα
εισβολών Γερμανών και Ούννων. Μερικές ύστερες Ρωμαϊκές πηγές
αποκαλύπτουν την ύπαρξη ψαράδων στα νησιά της αρχικής ελώδους
λιμνοθάλασσας. Αναφέρονταν ως «κάτοικοι της λιμνοθάλασσας». Η
παραδοσιακή ίδρυση ταυτοποιείται με την αφιέρωση της πρώτης
εκκλησίας, του Σαν Τζάκομο στο νησάκι του Ριάλτο (Ριβοάλτο, «Ψηλή
Όχθη»), που λέγεται ότι έγινε το μεσημέρι της 25ης Μαρτίου του 421.
Η τελευταία και μονιμότερη μετανάστευση στο βορρά της Ιταλικής
Χερσονήσου ήταν εκείνη των Λομβαρδών το 568, αφήνοντας
στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία μια λεπτή λωρίδα ακτής στο σημερινό
Βένετο, περιλαμβανομένης της Βενετίας. Το Ρωμαϊκό/Βυζαντινό έδαφος
οργανώθηκε ως Εξαρχάτο της Ραβέννας διοικούμενο από αυτό το
αρχαίο λιμάνι και επιτηρούμενο από ένα αντιβασιλέα (τον Έξαρχο),
διορισμένο από τον Αυτοκράτορα στην Κωνσταντινούπολη, αλλά η
Ραβέννα και η Βενετία συνδέονταν μόνο δια θαλάσσης, και με την
απομονωμένη θέση της Βενετίας επήλθε μεγαλύτερη αυτονομία.

15. Δημιουργήθηκαν νέα λιμάνια,
μεταξύ αυτών εκείνα στο
Μαλαμόκο και στο Τορτσέλο στη
λιμνοθάλασσα της Βενετίας.
Οι tribuni maiores, η αρχαιότερη
κεντρική υπάρχουσα κυβερνητική
επιτροπή των νησιών στη
Λιμνοθάλασσα, χρονολογείται
από το 568.
Οι Βενετοί πρόσφεραν άσυλο στον Έξαρχο Παύλο, από την δίωξη
του Λομβαρδού Λιουτπράνδου, που έγινε έτσι παραδοσιακά ο πρώτος
δόγης της Βενετίας, Πάολο Λούτσιο Αναφέστο, με διάδοχο το Μαρτσέλο
Τεγκαλιάνο, τον magister militum (Στρατηγό, επί λέξει «Άρχοντα των
Στρατιωτών»). Το 726, οι στρατιώτες και οι πολίτες του Εξαρχάτου
οδηγήθηκαν σε εξέγερση λόγω της εικονομαχίας μετά από παρότρυνση
του Πάπα Γρηγορίου Γ΄. Ο Έξαρχος δολοφονήθηκε και πολλοί
αξιωματούχοι διέφυγαν εν μέσω του χάους. Εκείνο περίπου το
διάστημα οι κάτοικοι της λιμνοθάλασσας εξέλεξαν το δικό τους ηγέτη για
πρώτη φορά, αν και δεν είναι ξεκάθαρη η σχέση αυτής της ανάρρησης
με τις εξεγέρσεις. Ο Όρσο επρόκειτο να είναι ο πρώτος από 117
«δόγηδες» («δόγης» είναι η εξέλιξη στη Βενετική διάλεκτο του
λατινικού «δουξ» (ηγέτης)). Ανεξάρτητα από τις αρχικές του απόψεις ο
Όρσο υποστήριξε την επιτυχή εκστρατεία του Αυτοκράτορα Λέοντα
Γ΄ να ανακαταλάβει τη Ραβέννα, αποστέλλοντας τόσο άνδρες όσο και
πλοία. Σε αναγνώριση αυτού δόθηκαν στη Βενετία «πολλά προνόμια
και παραχωρήσεις» και ο Όρσο, που είχε συνδράμει προσωπικά,
χρίστηκε από το Λέοντα ως δουξ και του δόθηκε ο πρόσθετος τίτλος του
ύπατου.
Η Βυζαντινή κυριαρχία στην κεντρική και βόρεια Ιταλία τερματίστηκε
αργότερα κυρίως με την κατάκτηση του Εξαρχάτου της Ραβέννας το
751 από τον Αϊστούλφο. Τότε ο Λομβαρδός
Βασιλιάς Αϊστούλφος κατέλαβε το μεγαλύτερο μέρος του Εξαρχάτου της
Ραβέννας, αφήνοντας τη Βενετία ένα μοναχικό και όλο και περισσότερο

16. αυτόνομο Βυζαντινό προπύργιο. Την περίοδο αυτή η έδρα του τοπικού
Βυζαντινού κυβερνήτη («δούκα», αργότερα «δόγη») βρισκόταν στο
Μαλαμόκο. Η αποίκηση των νησιών στη λιμνοθάλασσα πιθανόν
αυξανόταν σε αντιστοιχία με τη Λομβαρδική κατάκτηση των Βυζαντινών
εδαφών, καθώς πρόσφυγες αναζητούσαν άσυλο στην πόλη της
λιμνοθάλασσας. Το 775/776 δημιουργήθηκε η επισκοπική έδρα του
Ολίβολο (Ηλίπολις). Επί του Δούκα Ανιέλο Παρτετσιπάτσιο (811–827) η
έδρα των δουκών μετακινήθηκε από το Μαλαμόκο στο καλά
προστατευμένο Ριάλτο, τη σημερινή θέση της Βενετίας. Στη συνέχεια
χτίστηκαν εδώ το μοναστήρι του Αγίου Ζαχαρία και το πρώτο Παλάτι
των Δόγηδων και η βασιλική του Αγίου Μάρκου, καθώς και τείχη
(civitatis murus) μεταξύ του Oλίβολο και του Ριάλτο. Οι φτερωτοί
λέοντες, που μπορείτε να δείτε σε όλη τη Βενετία και σε πολλά άλλα
μέρη, των κτήσεών της στην Ελλάδα περιλαμβανομένων, είναι σύμβολο
του Αγίου Μάρκου.
Ο Καρλομάγνος ήταν αρχικά εχθρικός προς τη Βενετία και επεδίωκε
να υποτάξει την πόλη στην εξουσία του. Έδωσε εντολή στον Πάπα να
διώξει τους Βενετούς από την Πεντάπολη κατά μήκος της Αδριατικής
ακτής,[15]
(από Ρίμινι ως Αγκόνα) ενώ ο ίδιος ο γιος του
Καρλομάγνου, Πεπίνος της Ιταλίας, βασιλιάς των Λομβαρδών υπό τις
διαταγές του πατέρα του, ξεκίνησε πολιορκία της ίδιας της Βενετίας.
Αυτή όμως αποδείχθηκε, τελικώς, μεγάλη αποτυχία. Συγκεκριμένα, η
πολιορκία διήρκεσε έξι μήνες, με το στρατό του Πεπίνου να
αποδεκατίζεται από τις ασθένειες των ελών της περιοχής και τελικά
αναγκάστηκε να αποχωρήσει. Λίγους μήνες αργότερα πέθανε ο ίδιος ο
Πεπίνος, καθώς φαίνεται από κάποια αρρώστια που τον μόλυνε εκεί.
Στη συνέχεια μια συμφωνία μεταξύ Καρλομάγνου
και Νικηφόρου αναγνώριζε τη Βενετία ως Βυζαντινό έδαφος καθώς και
τους εμπορικούς σταθμούς της πόλης στις ακτές της Αδριατικής.
Το 828 το γόητρο της νέας πόλης μεγάλωσε με την απόκτηση των
θεωρουμένων λειψάνων του Αγίου Μάρκου του Ευαγγελιστή από την
Αλεξάνδρεια, που τοποθετήθηκαν στη νέα βασιλική. Η πατριαρχική
έδρα μεταφέρθηκε επίσης στο Ριάλτο. Το ότι η κοινότητα συνέχιζε να

17. αναπτύσσεται και η Βυζαντινή εξουσία αδυνάτιζε οδήγησε σε
μεγαλύτερη αυτονομία και στην τελική ανεξαρτησία.[
Από τον 9ο ως το 12ο αιώνα, η Βενετία εξελίχθηκε σε πόλη-κράτος,
μία ιταλική θαλασσοκρατία ή ναυτική δημοκρατία (Repubblica
Marinara), οι άλλες τρεις όντας η Τζένοα, η Πίζα και το Αμάλφι). Η
στρατηγική της θέση στην κορυφή της Αδριατικής κατέστησε τη ναυτική
και εμπορική δύναμη της Βενετίας σχεδόν άτρωτη. Με την εξάλειψη
των πειρατών κατά μήκος των Δαλματικών ακτών η πόλη έγινε ένα
ακμάζον εμπορικό κέντρο ανάμεσα στη Δυτική Ευρώπη και τον
υπόλοιπο κόσμο (ιδιαίτερα τη Βυζαντινή Αυτοκρατορία και τον Ισλαμικό
κόσμο).
Το 12ο αιώνα, τέθηκαν τα θεμέλια της
Βενετικής κυριαρχίας: το Αρσενάλε της
Βενετίας (ένα συγκρότημα κρατικών
ναυπηγείων και οπλοστασίων)
κατασκευάστηκε το 1104 και ο τελευταίος
αυταρχικός δόγης, Βιτάλιος Β΄ Μιχαήλ,
πέθανε το 1172. Η Δημοκρατία της
Βενετίας κατέλαβε αρκετές θέσεις στις
ανατολικές ακτές της Αδριατικής πριν το
1200, κυρίως για εμπορικούς λόγους, επειδή
οι πειρατές που είχαν τις βάσεις τους εκεί
ήταν απειλή για το εμπόριο. Ο Δόγης έφερε
επίσης τους τίτλους Δούκας της Δαλματίας και Δούκας της Ιστρίας.
Μεταγενέστερες ηπειρωτικές κτήσεις, που εκτείνονταν προς τα δυτικά
μέσω της Λίμνης Γκάρντα μέχρι τον Ποταμό Άντα, ήταν γνωστές
ως Τεραφέρμα και αποκτήθηκαν εν μέρει ως ανάχωμα έναντι
εμπόλεμων γειτόνων, εν μέρει για την προστασία των εμπορικών οδών
των Άλπεων και εν μέρει για τη διασφάλιση της προμήθειας από την
ενδοχώρα σταριού, από το οποίο η πόλη εξαρτιόταν. Χτίζοντας τη
θαλάσσια εμπορική αυτοκρατορία της η Δημοκρατία κυριάρχησε στο
εμπόριο αλατιού, απέκτησε τον έλεγχο των περισσότερων νησιών
του Αιγαίου, συμπεριλαμβανομένων της Κρήτης και της Κύπρου και

18. έγινε ισχυρός παράγων στην Εγγύς Ανατολή. Για τις συνθήκες της
εποχής η Βενετική διοίκηση των ηπειρωτικών εδαφών της ήταν σχετικά
φωτισμένη και οι πολίτες πόλεων όπως το Μπέργκαμο, η Μπρέσα και
η Βερόνα συσπειρώνονταν στην υπεράσπιση της Βενετικής κυριαρχίας,
όταν αυτή απειλείτο από εισβολείς.
Η Βενετία παρέμεινε στενά συνδεδεμένη με
την Κωνσταντινούπολη και της παραχωρήθηκαν δυο φορές εμπορικά
προνόμια στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία μέσω των
λεγόμενων Χρυσόβουλων σε αντάλλαγμα της βοήθειας στη Βυζαντινή
Αυτοκρατορία να αντισταθεί σε Νορμανδικές και Τουρκικές εισβολές.
Στο πρώτο χρυσόβουλο η Βενετία αναγνώριζε την υποτέλειά της στην
Αυτοκρατορία, αλλά όχι και στο δεύτερο, πράγμα που καταδείκνυε την
εξασθένιση του Βυζαντίου και την αύξηση της δύναμης της Βενετίας.
Η Βενετία έγινε αυτοκρατορική δύναμη μετά την Δ΄ Σταυροφορία,
που, λοξοδρομώντας, κατέληξε το 1204 στην κατάληψη και λεηλασία
της Κωνσταντινούπολης και την ίδρυση της Λατινικής Αυτοκρατορίας.
Ως αποτέλεσμα αυτής της κατάκτησης σημαντικά Βυζαντινά λάφυρα
μεταφέρθηκαν στη Βενετία. Ανάμεσά τους τα επίχρυσα μπρούντζινα
άλογα από τον Ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης, που αρχικά
τοποθετήθηκαν πάνω από την είσοδο του καθεδρικού του Αγίου
Μάρκου στη Βενετία, αν και τα πρωτότυπα έχουν αντικατασταθεί με
αντίγραφα και σήμερα φυλάσσονται εντός της βασιλικής. Μετά την
πτώση της Κωνσταντινούπολης, η Βυζαντινή Αυτοκρατορία
διαμοιράστηκε μεταξύ των Λατίνων Σταυροφόρων και των Βενετών. Οι
Βενετοί, στη συνέχεια, δημιούργησαν μια σφαίρα επιρροής τους στη
Μεσόγειο, γνωστή ως Δουκάτο του Αρχιπελάγους και κατέλαβαν την
Κρήτη.
Παρακμή
Η μακροχρόνια παρακμή της Βενετίας ξεκίνησε κατά τον 15ο αιώνα,
όταν, πρώτα, έκανε μια ανεπιτυχή προσπάθεια να διατηρήσει στην
κατοχή της την Θεσσαλονίκη, απέναντι στους Οθωμανούς. Έστειλε,

19. επίσης, πλοία να συνδράμουν στην άμυνα της Κωνσταντινούπολης
εναντίον των Οθωμανών πολιορκητών (1453). Μετά την άλωση της
Κωνσταντινούπολης από τον Σουλτάνο Μωάμεθ Β΄, ο τελευταίος
κήρυξε τον πόλεμο στη Βενετία. Ο πόλεμος αυτός διήρκεσε τριάντα
χρόνια και στοίχισε στη Βενετία τις περισσότερες κτήσεις της στην
Ανατολική Μεσόγειο. Στη συνέχεια, ο Χριστόφορος Κολόμβος
ανακάλυψε το Νέο Κόσμο και οι Πορτογάλοι ανακάλυψαν μία θαλάσσια
οδό προς την Ινδία, εξαλείφοντας έτσι το μονοπώλιο του χερσαίου
δρόμου της Βενετίας. Η Γαλλία, η Αγγλία και η Ολλανδία τους
ακολούθησαν. Τα κωπήλατα πλοία της Βενετίας μειονεκτούσαν όταν
έπρεπε να διασχίσουν τους μεγάλους ωκεανούς και έτσι η Βενετία
έμεινε πίσω στον αγώνα για δημιουργία αποικιών.
Η Μαύρη Πανώλη ερήμωσε τη Βενετία το 1348 και μια ακόμη φορά,
μεταξύ 1575 και 1577. Σε διάστημα τριών ετών, σκότωσε περίπου
50.000 ανθρώπους. Το 1630, η πανώλη σκότωσε το ένα τρίτο των
150.000 πολιτών της Βενετίας. Η Βενετία άρχισε να χάνει τη θέση της
ως κέντρου διεθνούς εμπορίου το τελευταίο διάστημα της Αναγέννησης,
καθώς η Πορτογαλία έγινε ο κύριος μεσολαβητής της Ευρώπης, στο
εμπόριο με την Άπω Ανατολή, πλήττοντας τα θεμέλια του μεγάλου
πλούτου της Βενετίας, ενώ η Γαλλία και η Ισπανία πολέμησαν για την
ηγεμονία επί της Ιταλίας κατά τους Ιταλικούς Πολέμους (1494–1559),
περιθωριοποιώντας, έτσι, την πολιτική της επιρροή. Παρά ταύτα, η
Βενετική αυτοκρατορία ήταν μεγάλος εξαγωγέας αγροτικών προϊόντων
και, μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα, σημαντικό βιομηχανικό κέντρο.
Στρατιωτικές και ναυτικές υποθέσεις
Το 1303, η εξάσκηση στο τόξο είχε γίνει υποχρεωτική στην πόλη, με
τους πολίτες να εκπαιδεύονται ανά ομάδες. Καθώς τα όπλα γίνονταν
πιο ακριβά και πολύπλοκα στο χειρισμό τους, προσλαμβάνονταν
επαγγελματίες στρατιώτες, ώστε να βοηθούν στη δουλειά των
εμπορικών ιστιοφόρων και ως κωπηλάτες. O λόχος των «Ευγενών
Τοξοτών» στρατολογήθηκε το 14ο αιώνα από νεαρά μέλη της

20. ενετικής αριστοκρατίας και υπηρετούσαν εν πλώ, τόσο σε πολεμικά
πλοία όσο και σε εξοπλισμένα εμπορικά, με το προνόμιο να μοιράζονται
το θάλαμο του καπετάνιου.
Αν και η Βενετία ήταν περίφημη για το ναυτικό της, ο στρατός ξηράς
της ήταν εξίσου αποτελεσματικός. Το 13ο αιώνα οι περισσότερες
ιταλικές πόλεις–κράτη προσλάμβαναν μισθοφόρους, αλλά τα ενετικά
στρατεύματα στρατολογούνταν ακόμη από τη λιμνοθάλασσα και από
φεουδαρχικές κατατάξεις από
τη Δαλματία (οιπερίφημοι Schiavoni ή Oltremarini)[25]
και την Ιστρία. Σε
περιπτώσεις έκτακτης ανάγκης όλοι οι άρρενες, μεταξύ δεκαεπτά και
εξήντα ετών, καταγράφονταν και τα όπλα τους καταμετρούνταν, με
εκείνους που πραγματικά καλούνταν να πολεμήσουν να οργανώνονται
σε 12μελείς ομάδες. Η καταγραφή
του 1338, υπολόγισε ότι 30.000
Βενετοί άνδρες ήταν ικανοί να
φέρουν όπλα, πολλοί από αυτούς
ειδικευμένοι τοξότες. Όπως ήταν ο
γενικός κανόνας, οι αριστοκράτες και
άλλοι πλούσιοι άνδρες ήταν ιππείς,
ενώ οι κληρωτοί της πόλης
πολεμούσαν ως πεζικό.
Το 1450, δραστηριοποιούνταν περισσότερα από 3.000 Βενετικά
εμπορικά πλοία. Τα περισσότερα μπορούσαν να μετατραπούν, εάν
χρειαζόταν, σε πολεμικά ή μεταγωγικά. Η κυβέρνηση υποχρέωνε κάθε
εμπορικό πλοίο να φέρει καθορισμένο αριθμό όπλων (κυρίως τόξα και
ακόντια) και θωράκιση και τα πληρώματα όφειλαν να είναι οπλισμένα
και να πολεμούν αν παραστεί ανάγκη. Μία εφεδρεία περίπου 25
(αργότερα 100) πολεμικών πλοίων στο Αρσενάλε. Δεν
υπήρχαν δούλοι κωπηλάτες στη μεσαιωνική Βενετία, αλλά αυτοί
προέρχονταν από την ίδια την πόλη ή από τις κτήσεις της, ιδιαίτερα τη
Δαλματία. Οι προερχόμενοι από την πόλη εκλέγονταν με κλήρο από
κάθε ενορία και οι οικογένειές τους υποστηρίζονταν από την υπόλοιπη
ενορία ενόσω οι κωπηλάτες έλειπαν. Όσοι χρωστούσαν εξοφλούσαν

21. κατά κανόνα τα χρέη τους κωπηλατώντας στα πλοία. Η επιδεξιότητα
στην κωπηλασία αναπτυσσόταν με αγώνες και λεμβοδρομίες (Regate).
Στις αρχές του 15ου αιώνα, καθώς αποκτήθηκαν νέα ηπειρωτικά
εδάφη, οργανώθηκε ο πρώτος μόνιμος στρατός, αποτελούμενος
από κοντοτιέρους (μισθοφόροι στρατιώτες) με συμβόλαιο. Κατά τη
συμμαχία της με τη Φλωρεντία το 1426, η Βενετία συμφώνησε να
παρέχει 8.000 ιππείς και 3.000 πεζούς σε καιρό πολέμου και 3.000 και
1.000 σε καιρό ειρήνης. Αργότερα τον ίδιο αιώνα υιοθετήθηκαν στολές
με χαρακτηριστικό ερυθρόλευκες λωρίδες και αναπτύχθηκε ένα
σύστημα τιμών και συντάξεων. Στο σύνολο του 15ου αιώνα, οι χερσαίες
Βενετικές δυνάμεις ήταν σχεδόν πάντα επιτιθέμενες και θεωρούνταν οι
αποτελεσματικότερες στην Ιταλία, κυρίως λόγω της παράδοσης όλων
των τάξεων να φέρουν όπλα για
την υπεράσπιση της πόλης και της
επίσημης ενθάρρυνσης της
γενικής στρατιωτικής εκπαίδευσης.
Η διοικητική δομή του στρατού
ήταν διαφορετική από εκείνη του
στόλου. Σύμφωνα με παλιό νόμο
κανένας ευγενής δεν μπορούσε να
διοικεί πάνω από εικοσιπέντε
άνδρες (για να προληφθεί η πιθανότητα ανταρσίας από ιδιωτικούς
στρατούς) και, αν και ο θεσμός του Γενικού Διοικητή εισήχθη στα μέσα
του 14ου αιώνα, όφειλε ακόμη να λογοδοτεί σε ένα πολιτικό συμβούλιο
είκοσι Σοφών. Αυτή η πολιτική όχι μόνο δεν υποβάθμιζε την
αποτελεσματικότητα, αλλά γλίτωσε τη Βενετία από στρατιωτικές
επεμβάσεις που άλλες Ιταλικές πόλεις–κράτη τόσο συχνά βίωναν. Ένας
πολιτικός επίτροπος συνόδευε πάντα το στρατό για να παρακολουθεί
τα πράγματα, ιδιαίτερα τους μισθοφόρους. Η Βενετική στρατιωτική
παράδοση ήταν επίσης ιδιαίτερα ορθολογική. Ενδιαφέρονταν
περισσότερο για την επιτυχία με το ελάχιστο κόστος σε ζωές και χρήμα
παρά για την επιδίωξη της δόξας.

22. ΒΥΖΑΝΤΙΝΑ ΕΡΓΑ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΗ ΔΥΣΗ
Η βυζαντινή τέχνη αναπτύχθηκε για μια χιλιετία, μεταξύ του πέμπτου
και του δέκατου πέμπτου αιώνα, πρώτα στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία ,
στη συνέχεια στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία , η οποία συγκέντρωσε την
κληρονομιά της και της οποίας η Κωνσταντινούπολη ήταν η
πρωτεύουσα. Τα πιο εμφανή χαρακτηριστικά των κανόνων της
βυζαντινής τέχνης είναι η θρησκευτικότητα, η αντι-πλαστικότητα και ο
αντι-φυσιοκρατισμός, που προορίζονται ως ισοπέδωση και
σχηματοποίηση των μορφών, με στόχο την αύξηση της μνημειακότητας
και της υπερφυσικής αφαίρεσης (αποϋλοποίηση της εικόνας ). Στην
πραγματικότητα, η κύρια γεύση της βυζαντινής τέχνης ήταν να
περιγράψει τις προσδοκίες του ανθρώπου προς το θείο. Ωστόσο, η
βυζαντινή τέχνη είχε πολύ διαφορετικές στυλιστικές εκφράσεις μεταξύ
τους στα περισσότερα από χίλια χρόνια ζωής της, αλλά στην Ανατολική
Αυτοκρατορία η τέχνη παρέμεινε σχεδόν αμετάβλητη.από τον 4ο Αιώνα
ως την Άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1453, και κατ' επέκταση η
τέχνη που ακολούθησε τις ίδιες αρχές έξω από τα χωροχρονικά όρια
της συγκεκριμένης κρατικής οντότητας. Διαχρονικά σημαντικότερο
κέντρο της βυζαντινής τέχνης ήταν η πρωτεύουσα της
αυτοκρατορίας Κωνσταντινούπολη, η ακτινοβολία της βυζαντινής
τέχνης όμως απλώθηκε σε μεγάλο μέρος του μεσογειακού κόσμου και
στην ανατολική Ευρώπη ως τη Ρωσία και την Αρμενία. Επίσης
συναντήθηκε δημιουργικά με τη μεσαιωνική τέχνη της Δύσης και του
ισλαμικού κόσμου συμβάλλοντας στην εμφάνιση υβριδικών
καλλιτεχνικών ρευμάτων.
Με την επικράτηση του Χριστιανισμού και την εδραίωση της
χριστιανικής αυτοκρατορικής εξουσίας στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία, η
βυζαντινή τέχνη έγινε το κατεξοχήν μέσο για την οπτικοποίηση του
υπερβατικού κόσμου και τη διάδοση των μηνυμάτων της νέας
θρησκείας και της νέας κονωνικοπολιτικής ιδεολογίας. Για τον σκοπό
αυτό, η βυζαντινή τέχνη συνέχισε, αφενός, την αρχαία
ελληνική παράδοση της ιδιαίτερης προτίμησης στην ανθρώπινη μορφή

23. και στράφηκε, αφετέρου, προς τον μυστικισμό και την εσωτερικότητα
της Ανατολής. Τελικά όμως δημιούργησε τη δική της, ιδιαίτερη
φυσιογνωμία που της επέτρεψε να κυριαρχήσει στην ορθόδοξη
χριστιανική Ανατολή για σχεδόν μιάμιση χιλιετία εκφράζοντας την
πνευματικότητα και τη θρησκευτική συγκίνηση πλατειών στρωμάτων
του πληθυσμού της.
Στα νεότερα χρόνια, η βυζαντινή τέχνη εκτιμήθηκε με καθυστέρηση,
καθώς ο θαυμασμός της ιταλικής Αναγέννησης για την αρχαιότητα και
του γαλλικού Διαφωτισμού για τον οορθολογισμό προκάλεσαν
γενικότερη αποστροφή για τον Μεσαίωνα και το Βυζάντιο. Με
«μούμιες» έμοιαζαν οι «ασκητικές και με γεροντικά χαρακτηριστικά
προσώπου μορφές» της βυζαντινής τέχνης για τον θεωρητικό την
τέχνης Friedrich Theodor Vischer. «Απίστευτο πείσμα στη συνεχή
επανάληψη απαρχαιωμένων μοτίβων» διέκρινε τη βυζαντινή τέχνη και
λογοτεχνία κατά τον ιστορικό της αναγεννησιακής τέχνης Jacob
Burckhardt. Ακόμα και στην Ελλάδα το κλίμα άρχισε να αλλάζει μόλις
στα τέλη του 19ου αι. με την ίδρυση της Χριστιανικής Αρχαιολογικής
Εταιρείας (1884). Ακολούθησαν η σύσταση θέσης ειδικού Εφόρου
Χριστιανικών Μνημείων στην Αρχαιολογική Υπηρεσία (1910) και η
ίδρυση του Βυζαντινού Μουσείου στην Αθήνα (1914).
ΜΕΡΙΚΑ ΑΠΟ ΤΑ ΕΡΓΑ ΤΕΧΝΗΣ

25. Κατηγορία:Καλλιτέχνες της
Αναγέννησης
Μιχαήλ Άγγελος
Ο Μικελάντζελο ντι Λοντοβίκο Μπουοναρότι Σιμόνι (Michelangelo di
Lodovico Buonarroti Simoni, 6 Μαρτίου 1475 – 18 Φεβρουαρίου 1564),
γνωστός περισσότερο ως Μιχαήλ Άγγελος,
ήταν Ιταλός γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής της Αναγένν
ησης, που άσκησε απαράμιλλη επίδραση στην ανάπτυξη της δυτικής
τέχνης[10][11]
. Σήμερα αναγνωρίζεται ως ένας από τους
σπουδαιότερους δημιουργούς στην ιστορία της τέχνης. Υπήρξε ο
μοναδικός καλλιτέχνης της εποχής, του οποίου η βιογραφία εκδόθηκε
πριν τον θάνατό του, στους Βίους του Τζόρτζιο Βαζάρι, ο οποίος
επέλεξε να τον τοποθετήσει στην κορυφή των καλλιτεχνών,
χρησιμοποιώντας για τον Μιχαήλ Άγγελο το προσωνύμιο ο θεϊκός (Il
Divino). Στα δημοφιλέστερα έργα του ανήκουν οι νωπογραφίες που
φιλοτέχνησε για το Παπικό παρεκκλήσιο του Βατικανού (Καπέλα
Σιξτίνα), το άγαλμα του Δαβίδ και η Πιετά (αποκαθήλωση)[12]
στην
Βασιλική του Αγίου Πέτρου, στη Ρώμη.

26. Ραφαήλ
O Ραφαέλο Σάντσιο ντα Ουρμπίνο (ιταλ.: Raffaello Sanzio da
Urbino[α]
, 28 Μαρτίου ή 6 Απριλίου 1483 - 6 Απριλίου 1520), γνωστός
ως Ραφαήλ, ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της
πρώιμης Αναγέννησης. Το έργο του θαυμάζεται για τη σαφήνεια των
μορφών, την ευκολία της σύνθεσης και την οπτική επίτευξη
του νεοπλατωνικού ιδεώδους του ανθρώπινου μεγαλείου[3]
. Υπήρξε
ένας από τους επιφανέστερους καλλιτέχνες της εποχής του, του οποίου
η φήμη και η αξία υπήρξαν ανάλογες με εκείνες του Μιχαήλ Άγγελου και
του Λεονάρντο ντα Βίντσι[4]
.
Ο Ραφαήλ ήταν εξαιρετικά παραγωγικός. Διηύθυνε ένα ασυνήθιστα
μεγάλο εργαστήριο και, παρά τον πρόωρο θάνατό του σε ηλικία 37
ετών, άφησε ένα τεράστιο έργο. Πολλά από τα έργα του βρίσκονται
στο Παλάτι του Βατικανού, οι τοιχογραφίες στις λεγόμενες «Αίθουσες
του Ραφαήλ» του οποίου ήταν το κεντρικό και μεγαλύτερο έργο της
καριέρας του. Το πιο γνωστό έργο του είναι η «Σχολή των Αθηνών»
στην «Αίθουσα της Υπογραφής». Μετά τα πρώτα του χρόνια στη Ρώμη,
μεγάλο μέρος του έργου του εκτελέστηκε από το εργαστήριό του με
βάση σχέδιά του, με σημαντική απώλεια ποιότητας. Άσκησε μεγάλη
επιρροή όσο ζούσε, αν και εκτός Ρώμης το έργο του ήταν κυρίως
γνωστό από αντίγραφα.
Μετά τον θάνατό του, η επιρροή του μεγάλου αντιπάλου του, Μιχαήλ
Άγγελου, ήταν πιο διαδεδομένη μέχρι τον 18ο και 19ο αιώνα, οπότε οι
πιο γαλήνιες και αρμονικές αναλογίες του Ραφαήλ θεωρήθηκαν και πάλι
ως υψηλότερα πρότυπα. Η τεχνοτροπία του διακρίνεται σε τρεις φάσεις
και τρία στυλ, που αναλύθηκε για πρώτη φορά από τον Τζόρτζο Βαζάρι:
τα πρώτα του χρόνια στην Ούμπρια, στη συνέχεια μια περίοδος
περίπου τεσσάρων ετών (1504-1508) κατά την οποία απορρόφησε τις
καλλιτεχνικές παραδόσεις της Φλωρεντίας, ακολουθούμενες από τα
τελευταία έντονα και θριαμβευτικά του δώδεκα χρόνια στη Ρώμη,
δουλεύοντας για δύο Πάπες και τους στενούς συνεργάτες τους[5]
.

27. Άλμπρεχτ Άλτντορφερ
Ο Άλμπρεχτ Άλτντορφερ (γερμανικά: Albrecht Altdorfer, περ. 1480 -
12 Φεβρουαρίου, 1538) ήταν Γερμανός ζωγράφος, χαράκτης,
σχεδιαστής και αρχιτέκτων του ρεύματος της Αναγέννησης.
Όντας ενεργός κυρίως στο Ρέγκενσμπουργκ, ο Άλτντορφερ είναι
γνωστός για τη φιλοτέχνηση έργων ιστορικού
και βιβλικού περιεχομένου, τοποθετημένων σε ατμοσφαιρικά τοπία,
όπως «Η Μάχη του Αλεξάνδρου στην Ισσό» (1529, Alte
Pinakothek, Μόναχο) και «Ο Χριστός αποχαιρετά τη Μητέρα
Του» (1520, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο). Επηρεασμένος
από Ιταλούς δεξιοτέχνες, όπως ο Αντρέα Μαντένια (1431-1528), ο
Άλτντορφερ υπήρξε επίσης σημαίνων εκπρόσωπος της Σχολής του
Δούναβη (Donauschule) της αναπαράστασης τοπίων. Έχοντας λάβει το
βαθμό του αρχιτέκτονα της πόλης του Ρέγκενσμπουργκ λίγο μετά τα 40
του χρόνια, ελάχιστα από τα αρχιτεκτονικά του σχέδια επιβιώνουν μέχρι
τις μέρες μας, αν και η επιδεξιότητά του στη γραμμική προοπτική είναι
ορατή σε πολλούς από τους πίνακές του. Στα αρχιτεκτονικά έργα
ζωγραφικής του περιλαμβάνονται «Η Σουζάνα και οι Γέροι» (1526, Alte
Pinakothek, Μόναχο) και το τοπογραφικό «Τοπίο στο Δούναβη με
Κάστρο» (περ. 1520, Alte Pinakothek, Μόναχο). Τα τελευταία του έργα
τείνουν περισσότερο στο καινούριο στυλ του Μανιερισμού.
Τζόρτζο Βαζάρι
Ο Τζόρτζο Βαζάρι γεννήθηκε στο Αρέτσο, γιος του αγγειοπλάστη
Αντόνιο Βαζάρι και της Μαντελένα Τάτσι. Οι πληροφορίες που
διαθέτουμε για την εκπαίδευσή του προέρχονται σχεδόν αποκλειστικά
από την αυτοβιογραφία του. Την περίοδο 1520-1524 μαθήτευσε κοντά
στους Αντόνιο ντα Σακόνε και Τζοβάνι Πολάστρα (1465-1540),

28. αποκτώντας γνώσεις λατινικών. Ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με
τη ζωγραφική κάτω από την επίβλεψη του Γκιγιώμ ντε
Μαρσιγιά (Guillaume de Marcillat), ενώ αργότερα υπήρξε μαθητής
του Καρδινάλιου της Κορτόνα, Σίλβιο Πασερίνι (Silvio Passerini, 1469-
1529), τον οποίο συνόδευσε στη Φλωρεντία. Εκεί μαθήτευσε κοντά
στον Πιέριο Βαλεριάνο (Pierio Valeriano, 1477-1558), ο οποίος ήταν
επίσης δάσκαλος στην αυλή των Μεδίκων, και κατόπιν συνέχισε τις
σπουδές του στο εργαστήριο του Αντρέα ντελ Σάρτο και του Μπάτσιο
Μπαντινέλλι. Το 1529 μαθήτευσε στο εργαστήριο του Ραφαέλλο ντα
Μπρέσια, ενώ παράλληλα ξεκίνησε να ασχολείται με τη χρυσοτεχνία,
κάτω από την επίβλεψη του Βιττόριο Γκιμπέρτι.
Λεονάρντο ντα Βίντσι
Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (14/15 Απριλίου 1452 – 2 Μαΐου 1519), ή ντα
Βίντσι, ή Λεονάρντο, ήταν Ιταλός πολυμαθής της
Ύστερης Αναγέννησης που θεωρείται κατά κοινή ομολογία ένας από
τους σπουδαιότερους ζωγράφους όλων των εποχών παρά το
περιορισμένο πλήθος των σωζόμενων έργων του. Η «Μόνα Λίζα» είναι
το διασημότερο ζωγραφικό έργο του Λεονάρντο και το πιο
διάσημο πορτραίτο στην ιστορία, ενώ ο «Μυστικός Δείπνος» του είναι ο
πλέον ανατυπωμένος θρησκευτικός πίνακας το σχέδιο του που έγινε
γνωστό ως «Ο Βιτρουβιανός Άνθρωπος» συνιστά διάσημο πολιτιστικό
σύμβολο.
Ο ντα Βίντσι είναι επίσης γνωστός για τα σημειωματάριά του, στα οποία
καταχωρούσε σχέδια και σημειώσεις επιστημονικού περιεχομένου· σε
αυτά περιλαμβάνεται πληθώρα θεμάτων, συμπεριλαμβανομένης
της ανατομίας, της χαρτογραφίας, της ζωγραφικής και
της παλαιοντολογίας. Η συνεισφορά του Λεονάρντο στην εξέλιξη των
τεχνών είναι συγκρίσιμη μόνο με εκείνη του σύγχρονού του Μιχαήλ
Αγγέλου.

29. Μπαρτολομέο Νερόνι
Ο Μπαρτολομέο Νερόνι (Bartolomeo Neroni, περ. 1505-1571)
ήταν Ιταλός ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας και μηχανικός που
ακολουθούσε την τεχνοτροπία της Σχολής της Σιένας. Γεννήθηκε και
έζησε όλη του την ζωή στην εν λόγω πόλη.
Επηρεάστηκε σημαντικά από τους Ντομένικο Μπεκκαφούμι (Domenico
Beccafumi) και Μπαλντασσάρε Περούτσι (Baldassare Peruzzi), ενώ
αναφέρεται από τον Βαζάρι στο έργο του Οι βίοι των πλέον εξαίρετων
ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων πως ήταν μαθητής του Il
Sodoma, ως Riccio Sanese.
Πρόκειται για καλλιτέχνη με πολυσχιδές έργο που καλύπτει πεδία όπως
η ζωγραφική, η γλυπτική και η εικονογράφηση χειρογράφων. Επίσης
ήταν ικανότατος αρχιτέκτων και μηχανικός του στρατού. Παρ' όλα αυτά
τα περισσότερα από τα έργα του ήταν βραχύβια και δεν σώζονται. Ως
κυριότερο έργο του θεωρείται το μανιεριστικό Η Στέψη της Παρθένου, το
οποίο σήμερα εκτίθεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Σιένας (Pinacoteca
Nazionale di Siena).
Νάνι ντι Μπάνκο
Ο Τζιοβάννι ντι Αντόνιο ντι Μπάνκο, γνωστός ως Νάνι ντι
Μπάνκο (ιταλικά: Giovanni (Nanni) di Antonio di Banco, περ. 1386-
1421), ήταν Ιταλός γλύπτης και αρχιτέκτονας της Πρώιμης
Αναγέννησης. Η καταγωγή του ήταν από τη Φλωρεντία και ήταν γιος
ενός καλλιτέχνη με το όνομα Αντόνιο. Από κοινού με τον
αρχιτέκτονα Φιλίππο Μπρουνελέσκι (1377-1446) και τους
γλύπτες Λορέντζο Γκιμπέρτι (1378-1455) και Ντονατέλλο (1386-1466),
ο Νάνι ντι Μπράνκο βοήθησε στη διαμόρφωση της πορείας της
Πρώιμης Αναγέννησης στη Φλωρεντία, αποτελώντας σημαντική μορφή
κατά τη μετάβαση από το Διεθνές Γοτθικό στυλ στην Αναγεννησιακή
Τέχνη, αν και συνήθως τυγχάνει λιγότερης προσοχής συγκριτικά με

30. τους συνεργάτες του. Γνωστότερο έργο του είναι το σύμπλεγμα
αγαλμάτων των «Τεσσάρων Εστεμμένων Αγίων» (Quattro Santi
Coronati, Κουάτρο Σάντι Κορονάτι) στο ναό που είναι γνωστός με το
όνομα Ορσανμικέλε (από το San Michele in Orto, ο Άγιος Μιχαήλ στον
Κήπο) στη Φλωρεντία.
Αντρέα Παλλάντιο
Ο Αντρέα Παλλάντιο (Andrea Palladio, 30 Νοεμβρίου 1508 - 19
Αυγούστου 1580), γεννημένος ως Αντρέα ντι Πιέτρο ντελλά
Γκόντολα ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας της Αναγέννησης. Το όνομα
Παλλάντιο από το Παλλάδα του δόθηκε από τον λόγιο και ποιητή Τζιαν
Τζιόρτζιο Τρισσίνο, εργοδότη του.
Χουάν Γκόμεθ δε Μόρα
Ο Χουάν Γκόμεθ δε Μόρα (Juan Gómez de Mora, Κουένκα, 1586 -
Μαδρίτη 1648) ήταν Ισπανός αναγεννησιακός αρχιτέκτονας, ανιψιός του
έτερου αρχιτέκτονα Φρανθίσκο δε Μόρα. Υπήρξε ακολουθητής του
ερεριανού ρυθμού και, ουσιαστικά, διάδοχος του Χουάν ντε Ερέρα.
Γόνος οικογένειας με σημαντική παρουσία στην ισπανική ζωγραφική
τον 16ο αιώνα, εργάστηκε ως αντικαταστάτης του θείου του αρχικά
στο Αλκάθαρ της Μαδρίτης, λαμβάνοντας τη θέση του επίσημου
αρχιτέκτονα του Φίλιππου Γ΄, κι έκτοτε έφερε εις πέρας την
αναμόρθωση της Πλάθα Μαγιόρ και την κατασκευή του Μεγάρου Σάντα
Κρουθ (αρχικά φυλακή) στο κέντρο της πρωτεύουσας.

31. Σάντρο Μποττιτσέλλι
Ο Αλεσσάντρο ντι Μαριάνο Φιλιπέπι (Alessandro di Mariano di
Vanni Filipepi, 1 Μαρτίου 1445 – 17 Μαΐου 1510), γνωστός
περισσότερο ως Σάντρο Μποττιτσέλλι, (Sandro Botticelli) ήταν
διακεκριμένος Ιταλός ζωγράφος της αναγέννησης. Αποτέλεσε έναν από
τους πιο γνωστούς και επιτυχημένους καλλιτέχνες της εποχής του, του
οποίου η φήμη άρχισε να εξανεμίζεται κατά τις αρχές του 16ου αιώνα,
όταν οι φιλοσοφικές ιδέες που διαπερνούσαν τους πίνακές του άρχισαν
να εκτοπίζονται. Το ενδιαφέρον για το έργο του αναθερμάνθηκε στα
μέσα του 19ου αιώνα, οπότε απέκτησε αυτό τη θέση και την
αναγνώριση που κατέχει μέχρι σήμερα.
Σχεδόν το σύνολο των πληροφοριών για τη ζωή του Μποτιτσέλι
προέρχεται από τη βιογραφία του Τζόρτζιο Βαζάρι, καθώς και από
επίσημα έγγραφα της εποχής. Γεννήθηκε το 1445 (ως έτος γεννήσεως
αναφέρεται επίσης το 1444) στη Φλωρεντία και ήταν το τελευταίο παιδί
του βυρσοδέψη Μαριάνο ντι Βάνι και της Σμεράλντα. Σε νεαρή ηλικία
άρχισε να εξασκείται ως χρυσοτέχνης, αξιοσέβαστο επάγγελμα της
εποχής, το οποίο ακολούθησαν στα πρώτα τους βήματα και άλλοι
ζωγράφοι της Αναγέννησης. Σε ηλικία περίπου δεκαοκτώ ετών
αποφάσισε να εγκαταλείψει τη χρυσοτεχνία και να ασχοληθεί με
τη ζωγραφική. Μαθήτευσε στο πλευρό του Φρα Φιλίππο Λίππι (περ.
1406-1469), ενός από τους διασημότερους ζωγράφους της Φλωρεντίας,
ο οποίος συνεργαζόταν με ισχυρές οικογένειες της πόλης, όπως των
Μεδίκων, λαμβάνοντας σημαντικές παραγγελίες. Ο Μποττιτσέλλι
βρέθηκε στο εργαστήριό του, στο Πράτο, πιθανότατα από το 1461 ή
1462 μέχρι το 1467 και ο πρώτος πίνακας που φιλοτέχνησε,
μία Προσκύνηση των Μάγων, χρονολογείται την περίοδο 1465-67.
Μετά την ολοκλήρωση των σπουδών του κοντά στον Λίπι, επέστρεψε
στη γενέτειρά του και απέκτησε το δικό του εργαστήριο. Την ίδια
περίοδο, δέχθηκε την επιρροή του Αντρέα ντελ Βερρόκκιο, δασκάλου
του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μία από τις πρώτες παραγγελίες που
ανέλαβε, χρονολογείται με ακρίβεια στο 1470 και περιλάμβανε μία σειρά

32. πινάκων που θα απεικόνιζαν τις επτά βασικές αρετές (δύναμη, πίστη,
ελπίδα, δικαιοσύνη, αγάπη, σύνεση και εγκράτεια), για λογαριασμό ενός
ειδικού δικαστηρίου, με αρμοδιότητα σε υποθέσεις εμπορικού δικαίου.
Ο Μποτιτσέλι φιλοτέχνησε τελικά μόνο τη Δύναμη, έργο για το οποίο
έλαβε την αμοιβή του στις 18 Αυγούστου 1470. Δύο χρόνια αργότερα,
έγινε μέλος της συντεχνίας του Αγίου Λουκά, ενώ στα πρακτικά της
συντεχνίας αναφέρεται επίσης ο γιος του δασκάλου του και
ζωγράφος Φιλίππο Λίππι ως βοηθός του. Το 1474 ταξίδεψε στην Πίζα,
όπου κατόπιν παραγγελίας ανέλαβε να φιλοτεχνήσει νωπογραφίες για
το Καμποσάντο, ωστόσο εργάστηκε τελικά για τη διακόσμηση του
καθεδρικού ναού της πόλης φιλοτεχνώντας την Ανάληψη της Παναγίας,
έργο που όμως δεν ολοκλήρωσε, για άγνωστους λόγους. Στη δεκαετία
του 1470, ο Μποττιτσέλλι ολοκλήρωσε αρκετές προσωπογραφίες μέσα
από τις οποίες εδραιώθηκε η φήμη του, όπως φαίνεται από το γεγονός
πως φιλοτέχνησε πορτρέτα επιφανών προσωπικοτήτων της υψηλής
κοινωνίας της Φλωρεντίας. Στις σημαντικότερες από αυτές, ανήκει
η Προσωπογραφία του Τζουλιάνο των Μεδίκων (περ. 1476-78) καθώς
και η Προσωπογραφία νέου που κρατά μετάλλιο του Κόζιμο των
Μεδίκων (περ. 1475). O Μποτιτσέλι συνδέθηκε στενά με την οικογένεια
των Μεδίκων και μέσα από τον ευρύτερο κύκλο των γνωριμιών της,
ήρθε σε επαφή με τις ιδέες του νεοπλατωνισμού.
Το 1480, η οικογένεια Βεσπούτσι του ανέθεσε μία νωπογραφία για την
εκκλησία των Αγίων Πάντων στη Φλωρεντία, με θέμα το όραμα του
Αγίου Αυγουστίνου στο οποίο
εμφανίστηκε ο Άγιος Ιερώνυμος. Το
έργο αυτό, επρόκειτο να συνοδεύσει
τη νωπογραφία του Αγίου
Ιερώνυμου, έργο του Ντομένικο
Γκιρλαντάγιο. Τον επόμενο χρόνο
επισκέφτηκε τη Ρώμη,
προσκεκλημένος του πάπα Σίξτου
Δ΄, προκειμένου να διακοσμήσει μαζί
με άλλους διακεκριμένους ζωγράφους της εποχής όπως ο Ντομένικο

33. Γκιρλαντάιο, ο Κόζιμο Ροσέλι και ο Περουτζίνο, τους τοίχους
της Καπέλα Σιξτίνα. Ο Μποττιτσέλλι φιλοτέχνησε, για το σκοπό αυτό,
τρεις νωπογραφίες στις οποίες απεικονίζονται οι Πειρασμοί του Μωυσή,
η Τιμωρία των εξεγερμένων Εβραίων και οι Πειρασμοί του Χριστού.
Επέστρεψε στη Φλωρεντία την άνοιξη του 1482 και τα επόμενα χρόνια
ολοκλήρωσε αρκετά αλληγορικά έργα, με θέματα δανεισμένα από
τη μυθολογία, χωρίς ωστόσο να εγκαταλείψει τις θρησκευτικές
συνθέσεις. Σε αυτή την περίοδο ανήκει και ένα από τα σημαντικότερα
έργα του, η Αλληγορία της Άνοιξης (La Primavera), πίνακας που
συμβολίζει τον ερχομό της ομώνυμης εποχής και αποτελεί ένα από τα
πλέον δυσερμήνευτα έργα του Μποτιτσέλι. Κεντρική μορφή του έργου
είναι η θεά του έρωτα Αφροδίτη, η οποία απεικονίζεται στον κήπο της,
πλαισιωμένη από τις τρεις Χάριτες που εκτελούν ένα κυκλικό χορό, τον
αγγελιοφόρο Ερμή, τον φτερωτό Έρωτα, τη θεά των λουλουδιών
Φλώρα και τον Ζέφυρο, ο οποίος
κυνηγά μία νύμφη. Θεωρείται
πιθανό πως ο Μποτιτσέλι
εμπνεύστηκε την Άνοιξη από το
έργο του ποιητή της αυλής
των Μεδίκων, Άντζελο Πολιτσιάνο,
ενώ άλλες γραπτές πηγές που
έχουν προταθεί για την κατανόηση των λεπτομερειών του πίνακα είναι
το έργο του Οβίδιου Fasti, καθώς και το De rerum
naturae του Λουκρήτιου.
Το 1482 συμμετείχε στη διακόσμηση της Sala dei Gigli στο Παλάτσο
Βέκιο, αν και δεν διασώζεται κανένα ίχνος από το έργο του. Τον
επόμενο χρόνο φιλοτέχνησε τέσσερις σκηνές, βασισμένες
στο Δεκαήμερο του Βοκάκιου, παραγγελία του εμπόρου της Φλωρεντίας
Αντόνιο Πούτσι. Οι πίνακες προορίζονταν ως δώρο για το γάμο του γιου
του, Τζιανότσο, και απεικόνιζαν την ιπποτική ιστορία αγάπης με
πρωταγωνιστή τον ήρωα Ναστάζιο ντέλι Ονέστι. Στα μέσα της δεκαετίας
του 1480 ολοκληρώθηκε επίσης ένας από τους πλέον δημοφιλείς
πίνακές του, η Γέννηση της Αφροδίτης, έργο του οποίου δεν

34. γνωρίζουμε τον παραγγελιοδότη, ωστόσο εικάζεται πως αποτέλεσε
παραγγελία της οικογένειας των Μεδίκων καθώς βρισκόταν στην
κατοχή της οικογένειας στις αρχές του 16ου αιώνα. Ο Μποτιτσέλι
φιλοτέχνησε το έργο χρησιμοποιώντας ως πηγή τον Όμηρο και
απεικόνισε τη στιγμή κατά την οποία η Αφροδίτη φθάνει στο νησί των
Κυθήρων, μετά τη γέννησή της. Στο αριστερό άκρο του πίνακα,
απέδωσε το Ζέφυρο μαζί με την Αύρα, οι οποίοι προσπαθούν να
φυσήξουν έτσι ώστε η Αφροδίτη να φτάσει στη στεριά όπου θα την
υποδεχτεί μία από τις Ώρες. Ο Μποτιτσέλι απεικόνισε την Αφροδίτη
σύμφωνα με τις κλασικές αναλογίες των αρχαίων αγαλμάτων, ενώ για
τη στάση της ακολούθησε το πρότυπο
της Αιδήμονος Αφροδίτης (Venus
Pudica).
Σύμφωνα με τον Βαζάρι, ο
Μποττιτσέλλι ανταποκρίθηκε στην
έξαρση του θρησκευτικού
συναισθήματος που σημειώθηκε
στη Φλωρεντία στα τέλη του 1480 με
υπαίτιο τον μοναχό Τζιρόλαμο
Σαβοναρόλα. Στην προτροπή του
τελευταίου, προς τους πολίτες της
Φλωρεντίας, να ρίξουν στην «πυρά της
ματαιοδοξίας» (falò delle vanità) όλα τα
πολύτιμα αντικείμενά τους,
ανταποκρίθηκαν αρκετοί ζωγράφοι της εποχής, καταστρέφοντας μέρος
των έργων τους, ωστόσο δεν είναι βέβαιο αν ο Μποττιτσέλλι ανήκε σε
αυτούς. Η επίδραση του Σαβοναρόλα αποτυπώθηκε στο έργο του,
ειδικότερα μέσα από την εμφανή μείωση των πινάκων με κοσμικά
θέματα. Ο τελευταίος μη θρησκευτικός πίνακας που φιλοτέχνησε ήταν Η
Συκοφαντία του Απελλή (περ. 1495), έργο που βασίστηκε σε ένα
χαμένο έργο του ζωγράφου της αρχαιότητας Απελλή, γνωστό μόνο
μέσα από τους Νεκρικούς Διαλόγους του Λουκιανού. Ένα από τα
σημαντικότερα έργα του Μποτιτσέλι σε αυτή την περίοδο, ενδεικτικό της

35. επιρροής του Σαβοναρόλα αλλά και της θρησκευτικής έξαρσης της
εποχής, υπήρξε επίσης η Μυστική Γέννηση (1500), που αποτελεί μία
εκδοχή του θέματος της προσκύνησης των ποιμένων και φιλοτεχνήθηκε
μετά τον απαγχονισμό του Σαβοναρόλα. Είναι ο μοναδικός πίνακας που
φέρει την υπογραφή του Μποττιτσέλλι καθώς και την ημερομηνία
ολοκλήρωσής του, χάρη στην αρχαία ελληνική επιγραφή που
φιλοτέχνησε ο ίδιος, η οποία έγραφε:
Εγώ, ο Αλέξανδρος, ζωγράφισα το έργο αυτό, στο τέλος
του έτους 1500, σε καιρούς ταραγμένους για την Ιταλία,
στο μισό του χρόνου, κατά την εκπλήρωση της
προφητείας του 11ου κεφαλαίου [της Αποκάλυψης] του
Ιωάννη, στην εποχή της δεύτερης πληγής της
Αποκάλυψης, όταν ο διάβολος αφήνεται ελεύθερος για
τρεισήμισι χρόνια. Μετά θα αλυσοδεθεί σύμφωνα με το
12ο κεφάλαιο και θα τον δούμε να συντρίβεται, όπως σε
αυτό τον πίνακα.
Στα τελευταία έργα του, ο Μποττιτσέλλι υιοθέτησε ένα απλούστερο
ύφος, απέριττο και απαλλαγμένο από έντονα διακοσμητικά στοιχεία
που θα αποσπούσαν την προσοχή του θεατή από το κεντρικό θέμα,
πιθανά διότι δεν στόχευε στην τέρψη όσο στη διδακτική λειτουργία του
πίνακα. Στο τέλος της ζωής του, διάφορες ασθένειες καθώς και μία
αναπηρία εξαιτίας της παραμόρφωσης της πλάτης του, του στέρησαν
την επαφή με τη ζωγραφική. Πέθανε στις 17 Μαΐου του 1510 και
ενταφιάστηκε στο κοιμητήριο της εκκλησίας των Αγίων Πάντων.